Kevin Parker bu sabah beta bloker’ini almadı.
Genelde her gece; yirmi yıl önce Perth’te, dünyanın en uzak başkentinde, döküntü bir evde kurduğu Kodachrome rock grubu Tame Impala’yla sahneye çıkmadan önce bir tane içiyor. Bu haplar, o sahnedeki ilk beş dakikanın önemini hatırlarken ellerinin terlemesi, midesinde kelebekler uçuşması ve bunun giderek artan bir kaygıya sebep olması şeklinde yaşanan döngüyü kırmasına yardım ediyor.
Büyük röportajlardan önce de alır. Tıpkı dün, Los Feliz tepelerinde, LA’in bir İtalyan restoranı olan Little Dom’s’ta bizimleyken yaptığı gibi. Tame Impala’nın ilk dönem müziği gibi burası da başka bir çağdan ithal edilmiş hissi veriyor —plaklarla kaplı kulübeler, ahşap duvar panelleri, siyah-beyaz sinema yıldızı portreleri— ama hâlâ yeni hissettiriyor. Parker yılın bir kısmını yakınlarda geçiriyor, burası da onun favori mekanlarından.
Bundan bir ay kadar önce Parker, Deadbeat adını verdiği, 2020’nin cesur ve dağınık albümü The Slow Rush’tan sonraki ilk Tame Impala albümünü ve baba olduktan sonraki ilk albümünü bitirmişti. Deadbeat’i ilk kez burada açıklayacaktı — neredeyse beş yıldır şarkıları hakkında uzun uzun konuştuğu ilk röportaj olacaktı. Günlerdir gergindi, menajerlerine durmadan “Deadbeat’i dinledi mi, beğendi mi?” diye soruyordu. O yüzden sabah hapını içti. “Kimya sayesinde daha iyi bir hayat” dedi yuvarlak masamızda, yanakları hafif kızarmış, gülümsemesi biraz melek yüzlü, günün ikinci negronisini kaldırıp bana doğru uzatırken.
Ama o öğleden sonra, hapın etkisiyle geçen üç saatte, Parker’la neredeyse hiç Deadbeat’ten ya da bugünden bahsetmedik. Daha çok geçmişten konuştuk — bebekliğinde anne-babasının boşanmasından, ergenliğinde yaşadığı ihmalden, tek dostunun, yaptığı müzik olduğunu fark ettiği andan. “Bu Parker ailesi tarihinin kasasındaki şeylerin hepsi” dedi 39 yaşındaki Parker, güneş ufka yaklaşırken. “Hayatımın en kötü iki yılını bulmayı başarmışsın. Onun dışında her şey gayet iyiydi.”
Ertesi gün geldiğinde, geri kalan konulardan bahsetmeye hazırdı. “Dün eve gittiğimde bayağı içime döndüm, sanki duygusal bir mahmurluk gibiydi” dedi, Silver Lake’te güneşli bir barın gölgeli köşe masasına oturduktan sonra. Güneş gözlüğünü çıkardı, bir kokteyl söyledi. Eski, deliklerle dolu bir tişört, bol kahverengi pantolon ve ucuz mavi parmak arası terliklerle rahattı. Uzun kahverengi saçlarını tıraşsız yüzüne savurdu. “Ama bu sabah iyiyim. Dün kaygılı değildim, o yüzden bugün beta bloker yok.”
Aslında o sabah başka bir şey yapmıştı: Deadbeat’in kayıtlarına iki küçük dokunuş. Afterthought’un davullarını biraz daha sertleştirmiş, Loser’daki geri vokallerini biraz yükseltmişti. Oysa kayıt , Londra’ya gidip ikinci kez master edilmiş hâlini dinlemesini takiben, mayıs sonundan bu yana yayında. , Yani vinil versiyonu dijitalinden farklı olacak. Parker, tutarsızlıktan çok kusurlara takılıyor.
“Her albümü sürem dolduğu için bitirdim” diyor gülümseyerek, “Her zaman yapılacak bir şey vardır, anlıyor musun? Hep bir şeyleri kurcalamayı severim. Ama bu albümün son altı ayı, muhtemelen hayatımda çalıştığım en yoğun altı aydı.”
Sonraki iki yılın zorluklarını anlatmaya başlıyor: Kaliforniya’da kiraladıkları iki sahil evinde sabahlara kadar süren partiler (birinde neredeyse yangın çıkıyordu), Perth dışındaki kendi sahil evine götürdüğü arkadaşlarıyla hayal kırıklığıyla sonuçlanan seanslar, her ay bitireceğine inanıp bir takvim yaprağı daha düşerken hissettiği Sisifosvari duygu. Kabul ediyor ki aylarca —hatta altı ay— hiçbir şarkı yazıp yazamayacağını sorgulamış. Sonra birden olmuş tabii.
“Bu bir zirve, bir öfori; özgüvenle dolup taşmak” diyor eğilerek yaklaşıp. “Kendimle ilgili sevmediğim her şey, bütün eksiklerim, hepsi buharlaşıyor. Çünkü ‘işte bir şey yaptım’; ve bu bana yetiyor. Ama ne yazık ki çok kısa süreli bir his.”
Tartışmaya açık ama geçtiğimiz 15 yılda, Parker kadar farklı dünyaları birleştiren başka bir rock müzisyeni pek yok. Tame Impala patlayan davulları ve göğe yükselen melodileriyle psikedelik rock’tan yola çıkıp Parker’ın pop, soul ve hip-hop sevgisini ortaya koymuştu. Yıllar içinde grup, çamaşır toplamaktan bahseden spoken word’lerden gece yarısı itiraflarına kayan, kendini sürekli yenileyen bir şeye dönüştü. Bu sırada Parker, dünyanın en büyük yıldızlarının ortağı haline geldi. Dua Lipa, Radical Optimism albümünün çoğunu onunla yazdı, Lady Gaga’nın Perfect Illusion’ına yardım etti, Pharrell Williams ve The Weeknd ile bir Travis Scott parçasında çalıştı. Bu yıl Justice’le yaptığı bir şarkıyla Grammy kazandı.
Aynı zamanda 12 yaşında tanıştığı biriyle evli, iki çocuğu var: Peach ve Rose. İki kıtada evleri var. Avustralya futbolu takımı Freo Dockers’ın -memleketinin kulübü- bir numaralı üyelik kartı onda; hatta stadda çalınan takım şarkısını da o yazdı. Geçen yıl Telepathic Instruments adında bir elektronik müzik şirketi kurdu; ilk ürünü Orchid, 11 düğmesiyle herkesin üretim yapabilmesi için tasarlanmış kompakt bir klavye. (Kid Cudi, Submarine adlı parçasında kullanıyor.) Geçen yıl Fransız moda markası A.P.C. ile koleksiyon çıkardı. Ona bu marka için tasarladığı tişörtü giydiğini hatırlattığımda, konuşmalarımızın büyük çoğunlukla karakterini belirleyen ve aramızda bir şakaya dönen o alçakgönüllü tavrıyla gülüp, “Buna güleceksin ama aslında ben tasarlamadım. Sadece ‘Bunu beğendim’ dedim” dedi.
Parker’ın geçmişi hiçbir zaman bugünden çok uzak değil. Çocukken kendisine yakıştırdığı nitelikler —kaygılı, dışlanmış, değersiz— bugün ise kendini bir odaya kilitleyip birkaç janrı birleştirerek şarkılarını ve prodüksiyonunu şekillendirmesini sağlayan özellikler. Yıllarca grubu varmış gibi davranıp, aslında her şeyi tek başına yaptı; en yakın arkadaşlarının önünde fazla savunmasız görünmek istemiyordu. Hâlâ konserlerden önce aldığı haplar, çocukken başkalarının gözünde nasıl göründüğünü takıntı hâline getirip her sabah duşta kusmasına kadar giden kaygının bir uzantısı.
Deadbeat, tüm bunları sahiplenmeye çalıştığı bir albüm: Neon synth’ler, ham davullar ve şüphesiz bir kendini kabullenme. İkinci single “Loser”da “I’m a loser, baby” diye tekrarlarken Beck’e değil, kendine selam çakıyor.
“Deadbeat, hayatta ve dünyada kaderinin hep bir şans topuna bağlı olması gibi; hiçbir şeyi toparlayamama, aşağı bir insan olma hissi” diyor, son söylediğinin üzerine basarak. “Aşağı bir insan. Bu depresif bir şey; ta ki ben bunu bir rozet gibi taşıyana kadar - o zaman kendimi iyi hissediyorum, güçleniyorum. Kalabalık bir odaya girdiğimde herkesin benim ezik olduğumu bilmesi demek, benim daha iyi vakit geçirecek olmam demek. Çünkü ‘normal’ bir insan olmam gibi bir beklentileri yok.”
Parker 10 yaşındayken ilk müzik ritüelini buldu.
Her öğleden sonra, okuldan bitince eve koşar ve Korn’un Life Is Peachy albümünü annesinin hi-fi sistemine yerleştirirdi. Albüm 1996’da, Avustralya‘nın baharında çıkmıştı ve Parker onu ilk kez bir arkadaşının evinde duyduğunda çarpılmıştı. Ses sistemini sonuna kadar açar, Good God, No Place to Hide, A.D.I.D.A.S. gibi şarkıların –hepsi hem sert, hem saldırgan ama aynı zamanda ince işlenmiş– üç saat boyunca onu ezip geçmesine izin verir, altıyı biraz geçe eve gelecek olan annesi Rosalind’in varmasından hemen önce kapatırdı. Geceleri ise odasında oturur, Smashing Pumpkins dinlerdi.
Birlikte geçirdiğimiz ilk günde “Benim için ilaç gibiydi; hissettiklerime panzehir…” diyor, ilk negronisine bakıp bileğindeki bilezikle oynayarak. “’90’larda herkesin şarkı söyleme biçimi öyleydi ya, hep o kendine dair negatiflik… Ne kadarını gerçekten hissediyordum bilmiyorum ama dinlediğimde cevabı bulmuş gibi oluyordum.”
Parker, ebeveynlerini çift olarak hatırlamıyor. İlk anısının, ayrıldıkları gün annesinin onu ve ağabeyi Steve’i toplayıp kısa süre sonra üvey babası olacak Tony’nin evine götürmesi olabileceğini düşünüyor. Anne ve babası önceki evlilikleri sırasında birbirlerine o kadar âşık olmuşlar ki eşlerinden ayrılıp birbirleriyle evlenmiş ve iki çocuk sahibi olmuş. “Evlilik dışı ilişki yaşayan insanlara asla fazla kızamıyorum” diyor hafif bir gülümsemeyle, “Çünkü ben de bir aldatmanın eseriyim.”
En azından ilk başta, Parker’ın ailesinin hikayesi ne sıra dışı, ne de trajikti: Tutkuları yavaş yavaş sönümlenirken, aslında çok farklı insanlar olduklarını fark ettiler — Parker’ın babası Jerry, bir altın madeni şirketinde CFO’ydu ve para biriktirmeye inanıyordu; annesi ise macera arıyordu. Annesinin babasını aldattığını söylüyor Parker, ve kısa süre sonra babası gururunu yenip şehrin lüks bir bölgesinde yeni bir hayata başlamış.
Herkesin beni başarısız olmaya en uzak sandığını biliyorum; ama ne kadar başarılı olursam olayım, o kadar büyük bir yalan yaşıyormuşum gibi hissediyorum.
Steve’in hatırladığına göre Parker, hem çalışkan hem de hayal gücü kuvvetli bir çocuktu. Saatlerce karmaşık Lego manzaraları inşa ederek vakit geçirirmiş. “Hırslı ve yaratıcı olan oydu, sürekli devasa parçalar inşa ediyordu” diyor Steve, Londra’daki evinden, “Sadece yaratıcılık değil, aynı zamanda azim... Buna ayırdığı zaman ve zihinsel kapasitesi inanılmazdı.”
Parker, o Lego’ların kendisine yaşattığı duyguyu hatırlıyor — neredeyse hiçbir şeyden bir şey var etmenin verdiği gururu… Korn’u keşfettiği sıralarda aynı yaratıcılığı davulun arkasında da buluyor. Annesi onu Perth’teki Andrew Teo Müzik Okulu’nun uzun soluklu bir okul sonrası programına yazdırıyor. Çarşamba öğleden sonraları davul dersleri var. Cumartesi sabahları ise program çocukları rastgele şarkıcılardan, gitaristlerden, basçılardan oluşan gruplara ayırıyor. Parker her hafta başka bir grupla çalıyor. Öğrendiği ilk şarkı Sweet Child O’ Mine, ikincisi ise Are You Gonna Go My Way. Bağımlı olmuş. Bunun üzerine annesi bahçedeki kulübeyi, davul setinin durduğu küçük bir müzik odasına dönüştürüyor.
“Cumartesi sabahları için yaşıyordum, sabırsızlanıyordum. Başka hiçbir şeye ihtiyacım yoktu” diyor. “Bir grupta olduğuma inanamıyordum. Gerçeküstü derecede havalıydı, sanki bir filmdeydim. Empire Records’taymışım gibi hissediyordum.”
Her hafta yeni çocuklarla sadece cover çalmaktan memnun değildi. Avustralyalı olduklarını bilmeden Silverchair’e de tutulmuştu; üç gencin kurduğu rock grubunun sözleri ve imgeleri, içinde oluşmaya başlayan hislerle büyük ölçüde örtüşüyordu. “Nevermind’ım vardı, bayılıyordum ama Silverchair’i daha çok seviyordum” diyor. “Çok gençlerdi, bu yüzden şarkılar bana daha anlamlı geliyordu, sözel olarak da.”
Okul sonrası programda tanıştığı iki arkadaşıyla Silverchair gibi bir trio kurdu. İlk şarkısı Bad Mood’u yazdı. Anne-babasının boşanmasına hiç öfke duymamıştı, çünkü bildiği tek gerçeklik buydu. Ama ergenlik huzursuzluğu yavaş yavaş Parker’ın hayatına sızmaya başlamıştı ama mutluydu ki elinde, en azından onun aklında, Life Is Peachy ile Frogstomp’un birleşimi gibi hissettiren bir çıkış yolu vardı. İsimsiz trio, Bad Mood’u müzik okulunda kaydetti, Parker da şarkının sözlerini cebinde taşıyıp ilgisini çeken herkese yazdığını gösteriyordu.
“Şu an Bad Mood hakkında bir röportajda konuştuğuma inanamıyorum” diyor kahkahayla eğilerek, “On yaşında bir çocuk hard rock yapıyor, bir çocuğun sahip olabileceği tüm öfkeyle. Ama basit bir heves değildi. Bu benim çağrımdı, anlıyor musun?”
Herkes aynı heyecanı paylaşmadı. Bad Mood’u kaydettikten kısa süre sonra Parker, orta sınıf bir mahalle olan Inglewood’daki annesinin yanından ayrılıp, ayrılıktan beri çoğunlukla birlikte yaşayan babası ve Steve’le kalmak istedi. Babası, Perth’in deniz kıyısındaki lüks bölgelerinden biri olan Cottesloe’da yaşıyordu. Parker ânında uyum sağlayamadı. “Geldiğim yerde kimse ne giydiğine aldırmazdı. Hiç kimse umursamazdı çünkü ne giydiğinin önemi yoktu” diyor, “Bir anda;, eğer en iyi sörf markalarını giymiyorsan uyum sağlayamıyordun. Inglewood’dan geldiğimi biliyorlardı. Kaldırması zor bir şeydi bu.”
Yeni okulunda birisi Bad Mood’u bildiğini ve ilk şarkısının kasetinin onda olduğunu söylemişti. Onu tüm sınıfa dinletmesi için teşvik ettiler. Bir Avustralyalı’yla yeterince uzun sohbet edersen, mutlaka “tall poppy syndrome”dan bahseder; toplumda öne çıkan herkesi, gösterdiği gurur kırıntısı için bile aşağı çekme alışkanlığından. Bu, Parker’ın ilk “uzun gelincik” deneyimiydi.
“O yaşlarda çocuklar garip ya da utandırıcı görünmenin farkına varmaya başlıyor. Norm dışı bir şey yaptığında geri itiliyorsun. Onlar anlamadı” diyor Parker, bir yandan sakalını çekiştirip diğer yandan işaret parmağıyla yanağını dürterek. “Bugüne kadar hayatımdaki en travmatik deneyimlerden biridir bu.”
Tesadüf değil, o yıl konuşurken hâlâ hızlı konuşmaya çalışınca ortaya çıkan kekemeliği gelişti. Ve çeyrek yüzyıl boyunca adını koyamayacak olsa da, o anda sosyal kaygı hayatına girdi. “Yedinci sınıfta yeni okulumun kapısından girdiğim andan itibaren bende vardı” diyor. “O zamandan beri yaşadığım zihinsel ya da ruhsal her rahatsız edici an, aslında kaygıydı. ‘Sen kaygılıydın’ yani.’”
Müzik yapmaya devam etmeyi çok istiyordu, ama yeni okulundaki hiç kimse bu hırsı anlamıyor gibiydi. Babası zamanında amatör bir müzisyendi; erken dönem rock’n’roll hayranıydı, ilgisi psikedelik döneme gelmeden bitmişti. Çocukları küçükken aktif olarak gruplarda çalmamıştı ama evde hep enstrümanlar vardı. Parker, Steve’in davul çalıp sesi mikrofona kaydettiğini, sonra da geri dinlediğini hatırlıyordu. “Peki,” diye düşünmüş Parker, “bunu yaptıktan sonra -aslında nasıl çalınacağını pek bilmediği- bas gitarla ikinci bir kaset üzerinden, davulun üstüne çalmak mümkün olabilir mi?” Utanç ve sosyal kaygı yüzünden, tesadüfen ilkel bir çok kanallı kayıt yöntemine saptı.
“Benim için inanılmaz bir keşifti, çünkü sınıftaki çocukları benimle grup kurmaya ikna etmeme gerek yoktu” diyor Parker, “Zaten beni sevmiyorlardı.”
14 yaşına geldiğinde Parker sonunda babasının yanında bir hayat kurabilmişti.
Artık okulda arkadaşları vardı; bunların arasında Sophie Lawrence adında bir sınıf arkadaşı da bulunuyordu. Sophie, altı yaşındayken babasını kansere kaybetmişti, bu yüzden Parker ile ‘alışılmadık bir aile’ ortak paydasında buluştular. Saatlerce ICQ’da mesajlaşıyor, uzun e-postalar yazarak dedikodu yapıyor ve dertleşiyorlardı ama hiç sevgili olmadılar. Bunun yanında Parker, babasının evindeki tüm enstrümanları tek tek öğrenmeye başlamıştı. Gitarı kendi kendine, çevrimiçi tab’leri inceleyerek öğrendi; ilk çaldığı şarkı Silverchair’in Abuse Me’si oldu.
Steve, kardeşinin çocukluk tutkusunu Lego imparatorluklarından müzik yapmaya taşıdığını fark etmişti. “Davuldan gitara geçti, sonra her şeyi birleştirmeye başladı, gerçekten beste yapıyordu” diye hatırlıyor Steve. “13 yaşındayken plak satmıyordu belki ama şunu düşündük: ‘Onda özel bir yetenek var.’”
Ve sonra, 14 yaşındayken, her şey yok oldu. On yıl boyunca neredeyse hiç görüşmemelerine rağmen, annesi ve babası ilişkilerine bir şans daha vermeye karar verdiler. Kendi eşlerinden ayrılıp birlikte bir ev kiraladılar; Parker’ın küçük kız kardeşi Helen da dahil olmak üzere ilk kez beş kişilik bir aile oldular.
“Hiç ‘anne ve baba’ dememiştik. Hep ‘Anne ve Tony,’ ‘Baba ve Rhonda’ derdik” diye hatırlıyor Parker, üvey ebeveynlerine atıfta bulunarak. “Birdenbire ‘Anne ve Baba’ gibi şeyler söylemeye başladık, bu benim kelime dağarcığımda hiç yoktu.”
Steve heyecanlıydı, çünkü ebeveynlerini bir çift olarak hatırlayacak yaştaydı. Parker ise bundan hoşlanmıyordu; yine her şeyi altüst etmişlerdi, üstelik sırf heves gibi görünen bir şey uğruna. Babası barışmaya çok istekliydi; çünkü annesinin ihaneti onu derinden yaralamıştı. (“O nesildendi, duygularını bastırır geçerdi” diyor Parker.) Ama ikinci deneme gerçek hissettirmeye başlar başlamaz, her şey bir anda yıkıldı; her iki ebeveyn de terk ettikleri eşlerine geri dönüp af dilediler.
İşte burada sıradan bir boşanma ve tuhaf bir barışma trajediye dönüştü: Hiçbiri çocuklarıyla eve dönmek istemedi. Evliliklerini yeniden onarmaları gerekiyordu ve iki ergen oğlanın araya girmesi işleri daha da zorlaştıracaktı. “Orada ortada kalan ben ve Steve’dik ve aslında hiçbir yere ait değildik” diyor Parker, negronisini çevirerek masadan gözlerini kaldırıyor. “Babam bizi alamayacaklarını, annemse bunun masraflarını karşılayamayacağını söyledi.
Annesi sonunda çok ağır bir şartla duruma razı geldi. Çocuklar evin içinde değil, Parker’ın eski müzik odasına dönüştürdüğü bahçedeki kulübede yaşayabilirdi. Steve’in hatırladığına göre burası yaklaşık 20 metrekareydi ve sadece ince fiber duvarlarla üvey babalarının sanat atölyesinden ayrılıyordu. İki tek kişilik karyola neredeyse birbirine değiyordu, küçük bir televizyon vardı. Tuvalet dışarıdaki kulübede, duş ise ana eve bağlı çamaşır odasındaydı. Çocukların oraya erişimi günde yalnızca bir saatle sınırlıydı, akşam yedide. Hayat hızla hijyenden uzaklaştı.
“Bir açıdan Steve’le biz birleşmiş bir cephe gibiydik, bu kaosu ve zor zamanı anlamaya çalışan iki kardeş” diyor Parker. “Ama ergen olarak birbirimize de döndük, sürekli birbirimizi yenmeye çalışıyorduk. Biraz Sineklerin Tanrısı’na dönmüştü.
Parker, kulübede yaptığı bir çamaşır askısını anlatırken gözleri parlıyor — bir süpürge sapı ve iki çit direğinden yaptığı bir düzenek. Hijyen ve normal yaşama dair az sayıdaki bağlantısından biriydi. Notları dibe vurmuştu, derslerden ve sorumluluklardan zihinsel olarak kopmuştu. Arkadaşı Aedan’la kulübeye yakın bir parkta buluşup midelerine sığdığı kadar beyaz şarap içiyor, ardından kusuyorlardı. “Paramparça oluyorduk ve ben bayılıyordum” diyor. “Benim ‘modus operandi’m öyleydi.”
Kardeşler bu tuhaf koşullarda başlarını eğip geçmeye çalıştı; tıpkı boşanmayı, yeniden birleşmeyi ve ikinci ayrılığı geçici birer gerçeklik olarak kabullendikleri gibi. “Biz iki ergen çocuktuk” diye hatırlıyor Parker. “İstenmemenin yükünü taşıyacak donanımımız yoktu. Sadece idare etmeye çalışıyorduk.”
Ama sonunda Parker koptu. Bir gece, ayrılan bir saat içinde çamaşır odasındaki tuvalette dişlerini fırçalarken âniden, neden aile hayatının bu kadar felaket olduğunu düşündü. Hayatında hiç bu kadar ağlamamıştı, o günden sonra da ağlamadı. Birkaç hafta sonra, anneleri akşam yemeğine çıkmıştı. Duşa girebilmek için eve dönmesini bekliyorlardı. Saat dokuz olduğunda hâlâ gelmemişti. Parker, arabasını sokağın aşağısına park ettiğini ve eve gizlice girdiğini fark etti; böylece çocuklar gelişini görmeyecekti. Parker eve dalıp patladı, yaşam koşullarının değişmesini talep etti. Hiçbir şey değişmedi.
Deadbeat, hayatta ve dünyada kaderinin hep bir şans topuna bağlı olması gibi; hiçbir şeyi toparlayamama, aşağı bir insan olma hissi... Ta ki ben bunu bir rozet gibi taşıyana kadar.
Bir yılın ardından kardeşler babaları ve Rhonda’nın yanına geri taşındılar. Okul yöneticileri yaşadıkları kargaşayı bildikleri için Parker’a acıdı; bir sınavı tekrar etmesine izin verdiler, böylece arkadaşlarıyla birlikte ileri matematik sınıfına geçebildi. Aşırı içki içmeler de sona erdi, çünkü babası ve üvey annesi en azından Parker’ın gece yarısı neden parka kaçtığını bilmek isteyen ebeveynlerdi. “Artık arkadaşlarımla bira içiyordum, sıradan bir çocuk gibi. O noktada düzeni ve disiplini kucakladım” diyor, “Lise bittiğinde hayatım ve içindekiler tamamen toparlanmıştı.”
Babası yeni bir bilgisayar almış, eski hantal Compaq’ı ise müzik aletleriyle birlikte garaja koymuştu; içinde ilkel bir müzik yazılımı da vardı. “O andan sonra, istediğim her şeyi kaydetmekte tamamen özgürdüm” diyor Parker. “Okuldan sonra şarkı üstüne şarkı yapıyordum.” Babası ona müziği meslek edinmemesi konusunda uyarıda bulunmuştu ama yine de ona bir Boss BR-864 sekiz kanallı kayıt cihazı almıştı.
Parker kulübede yaşarken hâlâ gitarla, bazen de küçük bir amfiyle şarkılar yazıyordu. Bunları kaydetmenin yolu yoktu, öğrenebileceği başka enstrümanlar da yoktu. Ama bu, onun için büyük bir motivasyon ve bir tür aydınlanma dönemi oldu: Bu çıkış yoluna ne kadar ihtiyaç duyduğunu fark etti.
“Bu benim kaçış yolumdu. Bahsettiğim şey hırs. Başarılı olmam fikri, hayatımda yanlış giden her şeyi, güvensizliklerimi ve zorlandığım şeyleri hemen düzeltecekti” diyor, gözünü kırpmadan bana bakarken yüzünde yavaşça beliren bir gülümsemeyle. “Müzik her zaman oradaydı; aile, okul, alkol fark etmezdi. Hep beni kurtaracak olan şey oydu.”
Jay Watson bir gruba katıldığını sanmıştı.
Perth’in kuzeyinde birkaç bin kişilik küçük bir kasaba olan Northam’da genç bir davulcuyken, Kings of Leon’un ilk EP’sinden adını alan Novocaines adlı bir rock grubundaydı. Onlara, Dee Dee Dums adlı yeni bir Perth grubunun, kasabanın gençlik merkezindeki konserinde açılış yapmaları teklif edilmişti. Bu merkez, PCYC derneğinin, çocuklara yönelik, alkolsüz bir topluluk mekanıydı; ABD Gazi Aileleri Vakfı (American Legion) ve Genç Hristiyan Erkekler Birliği (YMCA) karışımı bir ortam.
Gitar-davul ikilisi, Watson’ın hatırladığına göre “%90 Cream gibiydi.” Bayılmıştı. Elinden geldiğince çok konsere gitmiş ve grubun üyeleriyle arkadaş olmuştu. Dee Dee Dums yerel sahnede de biraz ivme kazanmıştı; yerel grup yarışmalarında dereceye giriyor ve düzenli konserler veriyordu. Grubun yine yeni bir davulcuya ihtiyacı olduğunda, gitarist Kevin Parker, Watson’a katılmak isteyip istemediğini sordu.
Watson kısa süre sonra, Troy Terrace adını verdikleri bir grup evine taşındı. Ev o kadar çok müzisyenle doluydu ki, şarkıcı Nick Allbrook bir kulübede yaşıyordu; Watson ise oturma odasına yerleşmişti. Burası aynı zamanda Dee Dee Dums’ın, Allbrook’un grubu Mink Mussel Creek’in ve sonradan Pond olacak grubun provalarını yaptığı alandı. Watson, Dee Dee Dums’ın, sahnede bir grup gibi görünse de aslında Parker’ın odasında tek başına yaptığı işlerden ibaret olduğunu kısa sürede anladı. “Ben genç ve hevesliydim, hep ‘Bir şeyler yapmama izin ver’ kafasındaydım,” diyor Watson. “Kevin her zaman fikirlere açıktı, hiçbir zaman ‘Bu sadece benim işim’ tavrında değildi. Ama 20 fikrin 19’u elenirdi. Onun işi olduğunu kabullenmem zaman aldı.”
Parker’ın hatırladığına göre bu, hayatındaki en rahat dönemlerden biriydi. Evet, banliyölerdeki küçük ev, müzisyenler ve ekipmanlarla tıklım tıklım doluydu, oldukça pislik içindeydi ama sorumlulukları neredeyse hiç yoktu. Babasının onun için olan hayat planını takip ederek mühendislik okumak için üniversiteye girmişti ama bir yıldan biraz fazla sonra bırakmıştı. Arkadaşlarıyla verandada oturup sigara içer, müzik dinler, sonra içeri girip kendi müziklerini yaparlardı. “Çetemi bulduğum gibi dünyadan kayboldum” diyor. “Dışarı çıkıp insanlarla tanışmazdım. Kızlarla buluşmaya da gitmezdim, anlıyor musun?”
Parker, ister arkadaşlarıyla cover yapmak, ister kendi şarkılarını prova etmek olsun, bir rock grubunda olma fikrine ve pratiğine bayılıyordu. Sosyal olarak hiç bu kadar kendinden emin hissetmemişti; dostlarıyla kenetlenmiş, zaten var olan bir şeyi çalıyorlardı. Ama buna rağmen, çalmaları bittikten sonra küçük odasına çekilir ve Boss 8-track’iyle kendi şarkılarını inşa ederdi. Çünkü Bad Mood’un nasıl geliştiğini hatırlıyordu.
“Bir dolu insana üstünde çalıştığın müziği dinletmek -ve şarkı söylemek- , tam bir kâbus” diyor, “Asla duygusal fikirlerimi başkalarının önünde aktarmaktan hoşlanmadım.”
Dee Dee Dums’ın sert rock tarzı yavaş yavaş daha esnek ve geniş bir şeye dönüşüyordu. O noktada, Phil Spector’un prodüktörlüğünü yapacağı bir grubun ismi gibi gelen bu ismin yeterli olmadığını anladı. Tame Impala, Troy Terrace’taki odasında doğdu. Ama sahnede bir grup olarak görünmenin —ve bu illüzyonu sahne dışında da sürdürmenin— başkalarının onu, yatak odasında popüler şarkılar üreten bir solo prodüktörden daha ciddiye almasını sağlayacağına inanıyordu. Özellikle de chillwave’in yeni yeni kristalleştiği bir dönemde. “Dinleyenler için bunun sadece tek bir kişi tarafından yapılmış olması mantıklı gelmiyordu” diyor. “Bunun sadece ben olmam absürd görünüyordu.”
Glen Goetze için ise duyduğu şarkıları kimin yaptığı önemsizdi. 2007’nin sonlarına gelindiğinde, Sydney merkezli indie plak şirketi Modular Recordings’te altı yıldır çalışan Goetze, stajyerlikten A&R sorumluluğuna yükselmişti. Kurucu Steve Pavlovic’e yeni gruplar keşfetmede yardım ediyordu. Cut Copy, Wolfmother ve Ladyhawke ile başarı yakalamışlardı. “Avustralya’da yalnızca dört beş büyük pazar var ve yıl boyunca ancak oralarda çalabilirsiniz” diyor Goetze, Nantucket’taki verandasından. “Bizim yaptığımız şey için, küresel bir hareketin parçası olmak önemliydi — ve gruplarımızın yalnızca Avustralya’da değil, uluslararası alanda da olumlu karşılanması, onlar adına gurur vericiydi.”
Ama Goetze’nin, daha önce hiç gitmediği Batı Avustralya’da aktif bir müzik sahnesi olduğundan haberi yoktu. Bir gün Sydney’de bir plak dükkanına uğradı, Hole in the Sky adlı Perth merkezli bir plak şirketinin çıkardığı bir disko single’ı satın aldı. Ardından şarkıyı yapan grubun MySpace sayfasına girdi, Top 8’e tıkladı ve bir oda arkadaşını çağırarak, Tame Impala adlı bir grubun Half Full Glass of Wine şarkısı çalmaya başladığı an ona da dinletti.
Goetze hemen gruba bir MySpace mesajı gönderdi ve başka şarkıları olup olmadığını sordu. Birkaç mesajlaşmadan sonra Parker’ı aradı ve Tame Impala’yı, Modular’ın ofisinin yakınındaki küçük bir bar olan The Excelsior’da çalmaları için Sydney’e davet etti. Goetze’nin hatırladığına göre, okyanus kıyısındaki bir şehirden gelen bu çocuklar oldukça toydular; öyle ki, Watson’ın uçağa binebilmesi için birinin ona terlik almak zorunda kaldığı söyleniyordu. Ama Goetze yine de onları istiyordu.
“Wolfmother’ı zaten yapmıştık, ama (Tame Impala) daha havalı görünüyordu. Retro’ydular ama bundan fazlası olma potansiyelleri vardı” diyor. “Modular’da çalışmaya başladığımdan beri karşıma çıkan ve ‘Bunu yapmalıyız’ dediğim ilk şeydi. Hızlı davrandık.”
Parker o sırada yeniden okula dönmüş, astronomi okumaya başlamıştı. Dönemin birkaç ayı geride kalmıştı ki sözleşme geldi ve bir daha geri dönmedi. Modular, Tame Impala’yla bir grup olarak sözleşme yaptı ama Parker’ın Troy Terrace’taki odasında kaydettiği şarkıları, aynı yıl ekim ayında bir EP olarak yayımladı. Şirket, Tame Impala’nın ilk albümü için Parker’a ünlü prodüktörler önerdi. Neden mesela White Stripes’ın Elephant’ında çalışmış Liam Watson olmasın, ya da hepsinin sevdiği İsveçli psychedelic grup Dungen’den Gustav Ejstes? Modular, Tame Impala’yı ABD’de havalı bir stüdyoya uçurmayı bile teklif etti.
Parker hepsini reddetti. Stüdyoya gitmek istemiyordu; çünkü diğer genç grupların bunu yaptığını ve kendilerine has tuhaflıklarının törpülendiğini duymuştu. Modular’ın ilgisini çeken müzik, 8-track ve kulaklıklarla yapılmıştı, neden şimdi değişsin? “Bana deniz kıyısında bir kulübe bulun, yeter” dedi şirkete.
Sonunda, Perth’in çok güneyinde, Batı Avustralya’nın batı ucunda, okyanusa bakan bir tepede efsanevi, döküntü bir stüdyo ve ev olduğu ortaya çıktı. İsmi Wave House idi. Şirket bir ses mühendisi tuttu, Parker ise 8 kanallı cihazıyla neredeyse tamamen yalnız başına ilk albümünü orada yapmak üzere geldi. Bu kısmı Modular’a söylemeye gerek görmemişti.
“Geldiğim yer pek lüks sayılmazdı, burası ise inanılmaz, izole bir yerdi” diyor Parker, gülümseyerek. “O an gözümün parladığını hisettim. Eğer bir gün param olursa burayı satın alacaktım.”
Sophie Lawrence 25 yaşındayken Perth’ten Londra’ya taşındı.
Parker ile ilişkisi 12 yaşlarından beri karmaşıktı, okulun açık hava dolaplarında birbirlerini ilk gördükleri günden beri. Neredeyse 30 yıl sonra bile, Parker’ın siyah Russell Athletic tişörtünü hatırlıyor. O kadar yakın olmuşlardı ki, mezun olduklarında Sophie, ikisinin iki yıl boyunca birbirine yazdığı e-postaları bastırıp Parker’a hediye etmişti; dostluklarının güncesi gibiydi. Ama hiç çıkmamışlardı, hatta bunu pek konuşmamışlardı bile; çünkü ikisi de hiçbir zaman aynı anda bekar olmamıştı. “Aramızda kesinlikle bir şey vardı” diyor Sophie. “Ama ben bir arkadaşlığı bozmak, bu kadar özel bir şeyi riske atmak istemedim.”
Okuldan sonra da yakın kaldılar. Sophie onun gruplarının hayranıydı, tüm erken dönem müziklerini satın almıştı ve annesinin ona Tame Impala’nın Modular’la anlaşma imzaladığını söylediği günü çok net hatırlıyor. İşleri kötü gittiğinde Parker’a gider, içini dökerdi. O ziyaretlerden birinde Parker ona “Feels Like We Only Go Backwards” adlı, çıkmaza girmiş bir ilişkiyi anlatan çan gibi tınlayan bir şarkının demosunu dinletti. “O an, ‘Aman Tanrım, bu hayatımda duyduğum en iyi şarkılardan biri’ diye içimden geçirmiştim” diyor Sophie gülümseyerek, “Yıllar sonra ‘Yoksa bu şarkı benimle mi ilgiliydi?’ diye düşündüm.”
Ama 2011 yazına gelindiğinde, Lawrence artık Londra’da yaşarken, aylardır Parker’ı görmemişti. Innerspeaker —Wave House’da yaptığı muhteşem ilk albüm— 2010’da çıkmış, patlamış ve Parker’ı birdenbire yıldız yapmıştı. Üstelik Parker, Fransız müzisyen sevgilisi Melody Prochet ile yaşamak ve çalışmak için Paris’e taşınmıştı. Lawrence, 2011 Haziran’ında grubun o zamana kadarki en büyük Londra konseri olan Roundhouse’ta sahne arkasına gittiğinde hiç aklı karışık değildi; Parker’la hep takılırlardı, başka insanlarla beraber olsalar bile.
Müzik her zaman oradaydı; aile, okul, alkol fark etmezdi. Hep beni kurtaracak olan şey oydu. Bu benim kaçış yolumdu. Başarılı olmam fikri, hayatımda yanlış giden her şeyi, güvensizliklerimi ve zorlandığım şeyleri düzeltecekti. Hep beni kurtaracak olan şey oydu.
“Bir güvenlik görevlisi sahne arkasına giremeyeceğimi söyledi. Sonra da onun benimle görüşmek istemediğini söylediler” diyor Lawrence, “Ben de, ‘Boşver bu herifi. Roundhouse’taki tüm biletleri sattı diye kendini bir şey sanıyor’ dedim.” İki yıl konuşmadık. Açıkçası bir daha konuşacağımızı da sanmıyordum. Dostluğumuz bitti diye düşünmüştüm.”
Tüm bunlar olurken Parker balkonda sigara içiyordu ve Lawrence’ın sinirle sokağa çıkıp uzaklaştığını görmüştü. Onun arkasından seslenmek istemişti ama yanında duran Prochet ile sorun yaratmaktan korkmuştu. (Kendi itirafına göre, bu gerginlik onu aynı ortamda bulunan Noel Fielding ve Noel Gallagher’dan da epeyce alıkoymuştu.) “Benim için çok üzücü bir geceydi, çünkü onu, sadece bir arkadaş olarak da olsa görmek istemiştim” diyor Parker iç çekerek. “Ama kat be kat daha drama yaşanmadan, bu mümkün olmayacaktı.”
Lawrence, iki yıl boyunca Lonerism’i dinlemedi, hatta hakkında yazılmış şarkının son hâlini bile duymadı. Ama 2013’ün sonuna gelindiğinde ikisi de Perth’e dönmüştü ve büyük ölçüde bekarlardı. Parker yıllar sonra ona ilk kez mesaj attığında Sophie günlerce yanıt vermedi, yalnızca o akşam lise mezunları buluşmasında onu göreceğini fark edince cevapladı.
“O gece tamamen ikimizin konuşmasıyla geçti, iki yılı telafi etmekle” diyor Lawrence. “Londra’da neler olduğunu, bulunduğu durumun zorluğunu bana açıkladı.” 2019’da evlendikten sonra adı Sophie Lawrence Parker olan Sophie, “O andan sonra zaten ayrılmaz olduk” diye ekliyor.
Parker, bu ilişkinin kısmen artan özgüveninden doğduğunu söylüyor. “Dünyayı birkaç kez dolaşmıştım” diyor, yedi saatlik sohbetimiz boyunca belki de en kendini beğenmiş tavrıyla, gizemle gülümseyerek. “O zamanlar özgüvenim tavan yapmıştı.”
Ama öte yandan, yeni yeni gelen şöhret, Troy Terrace’taki cennet gibi 20’li yaşlarının başındaki düzenini elinden almıştı. Sosyal anksiyetesi yüzeye çıkmaya başlamıştı; çünkü artık “havalı grup adamı hayat tarzı” diye adlandırdığı tarzı sürdürmesi gerekiyordu. Her partinin neşesi olması bekleniyordu, ama bunu oynayabilmek için içmesi gerekiyordu. Kolay gelmiyordu. Önemli kişilerle tanıştırılırken menajerinin arkasına sığınmakla bilinirdi, tıpkı anne-babasının yanında yabancılara tanıtılan bir çocuk gibi.
“‘Kahretsin, yine kendimi değersiz hissediyorum. Neden bundan keyif almıyorum?’ diye düşünüyordum” diyor. “Diğer çocuklar çok eğleniyordu, peki neden ben bu kadar zorlanıyordum? Yıllar boyunca bunları görmezden gelmeyi başarmıştım.”
Parker’ın Lawrence’la olan tanıdık bağı işte bu noktada devreye girdi, tam da kariyerinin beklenmedik —ve zaman zaman rahatsız edici— bir yöne doğru genişleyeceği sırada. Tame Impala’nın ilk albümü Innerspeaker daha çıkmadan önce, süperstar prodüktör Mark Ronson, Parker’ın işlerinin hayranı olmuştu. Bir başka genç Avustralya grubu Danimals, ödülün Ronson’la müzik yapmak olduğu bir yarışmayı kazanmış ve ona Tame Impala’nın çıkış EP’sini dinletmişti. “O vintage breakbeat davul sesleri yok mu?..” diyor Ronson, Chateau Marmont’ta sabah yürüme bandına çıkarken, “Bayıldım.”
Ronson ve Parker sonunda 2011’de tanıştı; Avustralya’nın beş büyük şehrinde MGMT ve Kesha gibi isimlerle turne yapan dev Future Music Festival onları bir araya getirmişti. Parker ve Ronson hızla kaynaştı, her gece trampet sound’u ve mikrofon yerleşimi üzerine muhabbet eden iki arkadaş oldular. Parker ona Lonerism’in bir demosunu dinletti. 2012 Ekimi’nde, Lonerism sonunda çıkıp bir düzine ülkede listelere girdiğinde, Ronson Brixton Academy’de grubu izledi - Lawrence’ın sahne arkasına alınmadığı konserden sonraki ilk Londra konseriydi. Konserden sonra büyük bir parti vardı. Ronson’ın deyimiyle, “Kate Moss’tan Kasabian’a kadar herkes” oradaydı. Gecenin sonunda Ronson ve Parker havalarda uçuyordu.
“Kevin, ‘Dostum, funk üzerine bir proje yapmalıyız. Artık kimse funk için bir şey yapmıyor, funk biraz kirli bir kelime oldu’ dedi” diye hatırlıyor Ronson o sarhoş muhabbetini. “‘Haydi bir şeyler yapalım’ dedi. Ne demek istediğini biliyordum - groove’lu müzik.”
2014’te, Tame Impala hâlâ Lonerism turnesindeyken, Parker uzun ve zorlu bir yolculukla Perth’ten Memphis’e uçtu ve Ronson’la dört gün boyunca Al Green’in hitlerini kaydettiği Royal Studios’ta çalıştı. Her gün kızarmış tavuk yediler ve Ronson’un 2015 albümü Uptown Special’ın temelini attılar. Parker albümün ünlü marşı Uptown Funk’ı yazmamıştı, ama Ronson onların Londra’daki sarhoş sohbetlerinin fikrin tohumu olduğunu düşünüyor. Ronson, bir gece sahnenin kenarında George Clinton’ı sevinçle ayaklarını yere vura vura Daffodils eşliğinde sallanırken izlediğini hatırlıyor. İşte o an görevlerini yerine getirdiklerini biliyordu.
“Kevin birkaç kez, Uptown Special’da bizimle çalışmasının hayatında ilk kez gerçek bir işbirliği yapmak olduğunu söyledi, bunun onu bir prodüktör olmaya, başkalarıyla çalışmayı öğrenmeye ittiğini. Bu, Jimi Hendrix’in ‘Evet, o adam bana ilk penamı verdi’ demesi gibi bir şey. Bu lafı seve seve sahiplenirim” diyor Ronson
Parker ve Lawrence Perth’te yataktaydı, ışıkları kapatmak üzereydiler ki Rihanna aradı.
Aslında arayan, Parker’ın henüz Tame Impala adını bile kullanmadığı zamanlardan beri menajeri olan Jodie Regan’dı. Regan, neredeyse 25 yıl önce Fremantle’daki Norfolk Basement’i işletmeye başladığında Parker’ın “çıplak ayaklı, uzun saçlı, sürekli müzik yapan” arkadaş grubuyla tanışmıştı. O zamanlar grupları yönetmenin bir meslek olduğunu bilmiyordu, ama fiilen bir sürü grubun menajeri olmuştu; hatta işin inceliklerini öğrenmek için, kolları yok sayılacak marketlerden uluslararası turnelere kadar her yere uzanan gitarist John Butler’ın verdiği bir atölyeye bile gitmişti.
14 Ocak 2016’da Rihanna’nın menajeri Jay Brown —Jay-Z ile Roc Nation’ı kurmuştu— Regan’ı San Diego’da aradı ve acil bir ricada bulundu: Rihanna, sekizinci albümü Anti’yi bitirmek üzereydi ve iki hafta içinde çıkarmayı planlıyordu. Bir şarkı daha eklemek istiyordu: Tame Impala’nın üçüncü albümü Currents’ın final parçası olan New Person, Same Old Mistakes’i. Bunun için şarkının ses dosyalarına, yani stem’lerine hemen, hatta belki o gün içinde ulaşmaları gerekiyordu — ama bunu birine söylemeleri yasaktı. Regan, Parker’a mesaj attı; Parker yataktan kalkıp işe koyuldu.
“Kevin her şeyi kendi yaptığı için, miks dahil, stem’ler hazır olmuyor. Onları baştan yaratması gerekiyor, bu da biraz vakit alabiliyor” diye hatırlıyor Regan. “Jay gün içinde beni altı kez sıkıştırdı. 24 saat içinde dosyaları ona gönderdim.”
Rihanna’nın vokali dışında, orijinaldeki en büyük değişiklik isimdeydi; Rihanna şarkının adını Same Ol’ Mistakes olarak kısalttı ama Parker’ın parçasını büyük ölçüde olduğu gibi bıraktı. Bu, Parker için Ronson işbirliklerinden bile daha büyük bir andı, çünkü onun yalnız başına ürettiği müziğin dünyanın en ünlü yıldızlarına da uyabileceğini gösteriyordu. Same Ol’ Mistakes, Anti’deki diğer şarkılardan neredeyse üç dakika daha uzundu. Parker onu öyle yapmıştı.
“Ben sadece Fremantle’dan bir kızım, ama böyle büyük bir ismin beni araması çok büyük bir şeydi” diyor Regan, “Ve Kevin için devasa bir şeydi, çünkü Rihanna inanılmaz derecede cool.”
Yedi yıl önce, Parker Innerspeaker’ı Wave House’da 8-track ile tek başına yaparken, sentetik sesleri taklit etmek için Regan’ın dizüstü bilgisayarını kullanmıştı. (İlk gerçek synthesizer’ını albüm bittiğinde aldı.) Albümü Modular’a dinletmek için Sydney’e uçtuğunda, Goetze final şarkısı I Don’t Really Mind’ı duyduğunda, o laptop-synth sesinin davul makinesiyle nasıl dans ettiğini fark etmişti. Bir anda, Türk psikedelik rock’undan bahsedip sonra Kylie Minogue’a geçen çocuğun müziği çok daha anlamlı görünmüştü.
“Belki albümün en iyi şarkısı değildi — son şarkıydı, sürecin sonunda kaydedilmişti, oyuncak gibi bir davul makinesi ve biraz kaba synth’ler vardı,” diyor Goetze, “ama müziğin nereye gidebileceğini hissettiriyordu. Bunun sadece başlangıç olabileceğini düşündürmüştü.”
Goetze’nin o zaman fark ettiği pop eğilimleri artık ortaya çıkıyordu — ve bunda Sophie Lawrence’ın da payı vardı. Lawrence çocukken kendini bir “2000’ler R&B kızı” olarak tanımlıyordu ve hep öyle kalmıştı. 2014’te Parker’la çıkmaya başladıklarında, ona Tinashe’nin Aquarius albümünü ve TLC, Brandy, Timbaland gibi klasiklerini dinletti. (Düğünde, Aaliyah’ın At Your Best (You Are Love) şarkısıyla yürümüştü.) “Bu Kevin’in dünyasının dışındaydı ve onun yeni bir şey keşfettiğinde ‘Vay, bu gerçekten iyiymiş’ demesi çok eğlenceliydi” diyor Lawrence gülerek. “Ve benim için de güzeldi, çünkü iyi R&B’yi sevdiğim için, kendimi ezik hissetmiyordum. Çok gururluydum.”
Rihanna’nın albümü döneminde Ronson, Parker’ı Lady Gaga’nın Joanne albümü için Malibu’ya çağırdı. Parker, Perfect Illusion adlı bir şarkının nakaratıyla geldi ve Gaga’nın ânında hoşuna gitti. Çalışırken Ronson, Parker’ın fikrine kimi zaman sözlerde, kimi zaman da sound’da daha ticari olabilecek küçük değişiklikler önerdi. Parker hepsini reddetti. Bu kendi orjinal fikrine olan bağlılığı Ronson’u etkilemişti.
“Andaydı ve kendi duruşunu korudu” diye hatırlıyor Ronson. “Kenarda oturan tuhaf adam değildi, sadece arada bir konuşmak için çıkan tip değildi. O an, başkalarıyla bir arada olmanın nasıl bir şey olduğunu anlamaya başladı.”
Krediler birikmeye başladı: 2016’da hayran olduğu Dungen gitaristi Reine Fiske ile yaptığı bir şarkıdan sample alan, Travis Scott ve The Weeknd gibi yıldızlarla dolu, davullarıyla öne çıkan bir rap parçası; Theophilus London ile kaydedilen, çıtır bir new wave aşk şarkısı; Diana Ross ve Jack Antonoff’la birlikte yapılan, öğle güneşi kadar parlak bir disko parçası… Watson, hep tek başına çalışan bu arkadaşının işbirliklerde bu kadar iyi olmasına şaşırmıştı. “Kevin hep biraz sosyal açıdan zorlanırdı” diyor Regan, “Bu insanlarla nasıl iletişim kuracak diye düşünmüştüm.”
Her zaman kolay olmadı, her zaman da işe yaramadı. Parker, sosyal kaygısını bastırmayı öğrenmek zorunda kaldığını, başkalarıyla iletişim kurabilmek için adeta dişlerini sıktığını söylüyor. Lawrence, onun özellikle Tame Impala kayıtlarına kıyasla çok daha fazla kendi kafasına sıkışıp kaldığı, moralsiz döndüğü seansları hatırlıyor. Başarısızlıklar ise motive edici olmuş.
“Başlarda benden daha iyi müzik yapan arkadaşlarım vardı. Ben de sadece onlar kadar iyi müzik yapmak istiyordum” diyor Parker, “Şimdi de, eğer bir odada prodüktörler ve söz yazarlarıyla birlikteyken kendimi en zayıf halka gibi hissedersem, o seansın sonunda kendimi berbat hissediyorum. Ama bu beni çalışmaya itiyor.”
Parker için bu işbirlikleri, Tame Impala’nın geçmişine benzemesi beklenmeyen şeyler deneme fırsatı. Justice’ten Gaspard Augé ve Xavier de Rosnay, Hyperdrama albümleri için onunla Los Angeles’ta çalışmaya geldiğinde, Parker’dan söylemesini istedikleri bir şarkıları vardı. Yine de altı şarkı çaldılar, belki başka bir şey ilgisini çeker diye.
Parker gözde parçayı hemen seçti ama farklı bir şey denemek istediğini söyledi — Tame Impala gibi tınlamayacak bir şarkı yapmak için. O gözde parça Neverender oldu ve Grammy kazandı; diğeriyse One Night/All Night, Parker’ın sesini yeni yollarla esneten, karıştıran ve sonunda yükselten bir hikayeye dönüştü.
Tıpkı Parker gibi, Augé ve de Rosnay de Justice sürecini genelde dışarıya kapalı tutmuşlardı. Onlar için Parker’la çalışmanın bu kadar doğal ve kolay olması şaşırtıcıydı. “Buzları kırmamız yarım saat bile sürmedi. Sonrasında gerçekten üç kişilik bir grup gibiydik” diyor de Rosnay. “Bazen bir şeyi bir saat boyunca loop’a alırsınız, sonra bir şey çıkar. Bu hiç garip gelmedi.”
Parker için bütün bunların zirvesi, en azından şimdilik, Dua Lipa’nın Radical Optimism albümüydü. Lipa, Parker’ın ‘rüya takım’ olarak gördüğü dört prodüktör ve söz yazarını topladı; her sabah stüdyoya gelip yeni bir fikir peşinde koştular. Parker’ın önceki işbirliklerinin çoğu birkaç gün süren, hızla bir fikir bulmaları gereken seanslardı. Buradaysa derinleşmeye zaman vardı. Kendi müziğini çoğu zaman tesadüfen bir sound ya da melodiye çarparak yapmıştı; bu sefer bilinçli bir avdaydılar ve Parker, bu süreçte işe yarayacak beceri ve deneyime sahipti. Hayatındaki en çok işe benzeyen deneyimdi — hem de bayıldığı bir iş.
“Ortam inanılmaz derecede pozitifti, çok yapıcıydı” diyor. “Her gün stüdyoya Beatles’taymışım gibi gidiyordum: ‘Bakalım bugün ne olacak?’ diyordum. Ve muhtemelen sihirli bir şey çıkacağını biliyordum.”
Lawrence bu dönemde Parker’ın stüdyodan hiç olmadığı kadar mutlu ve özgüvenli döndüğünü söylüyor; kendini yalnızca bir işe katkı koymuş biri gibi hissetmiyor, , aynı zamanda bir ekibi nasıl yöneteceğini öğrendiği ve bu sayede daha iyi bir prodüktör hâline geldiği de görülüyormuş. “Kendisine hep kanıtlamak istediği şey, harika bir pop şarkısı yazabileceğiydi” diyor. “Bunu yapabileceğini kanıtlamış olsa da, hâlâ bunun peşinde olduğunu düşünüyor. Bu, onun ebedi hedeflerinden biri.”
---
2020 Temmuz’unda, Avustralya’nın pandemi kısıtlamaları nedeniyle sınırlarını kapatmasından dört ay sonra, Parker nihayet o eski hayaline kavuştu: Wave House’u satın aldı. Bu fikir, ondan on yıl önce Innerspeaker’ı orada kaydettiğinden beri aklının bir köşesindeydi. Yaklaşık 3 milyon dolar vererek Injidup Körfezi kıyısında 47 dönümlük orman ve sahil aldı. Wave House onun sanatsal inziva yeri oldu.
“Los Angeles her yerin ortasıysa, Wave House hiçbir yerin ortası” diyor, bu LA barında garsonlar kokteyl tepsileriyle dolaşırken. “Oraya tek başıma gidiyorum; bir hafta, iki hafta tamamen izole olmak, tamamen kopmak için. Soph için bu şekilde yalnız kalmak en kötü kabus ama benim için meditasyon inzivası gibi. Huzur…”
Evin arkasında doğal bir amfitiyatro var; çok eski zamanlarda çökmüş bir mağaranın tavanından oluşmuş bir alan. 90’larda Batı Avustralya müzik sahnesi için efsanevi bir parti meaânıymış; Parker, orada düzenlenen Earthstomp gibi rave’lerin broşürlerini telefonundan gösterirken gülüyor. “Orası o zamanlar inanılmazdı —tepede, mağaranın üstünde harika bir ev yapan gizemli bir Amerikalı tarafından satın alınmıştı” diye hatırlıyor Fremantle’lı gitarist John Butler, “Orası hakkında her türlü hikyeyi duyardınız.
Parker, çimenlere oyulmuş basamaklarda amfitiyatroda yalnız oturduğunda, bu hikayeleri hissedebiliyordu. Toprağı kazdığında onlarca yıllık ışık çubukları buluyor, ya da yıllardır kullanılmayan tuvaletleri alakasız yerlerde görüyordu. Orada yankılanan müzikleri hayal etmeye başlamıştı; Avustralyalılar’ın “doof” dediği hafta sonu boyunca süren rave’lerdeki teknoyu. Kendisi de böyle müzik yapmak istedi.
Çocukken tekno’ya çekilmişti; onu psikedelik rock’a bağlayan o aynı, içine çeken özelliğe sahipti. Ama Bad Mood zamanında bir müzik dükkanında trance şarkısı sevdiği için Steve’in onunla alay ettiğini hatırlıyor. Arkadaşlarının hiçbiri dans müziğini sevmiyordu, bu yüzden onun için gizli bir merak hâline gelmişti. “Hiçbir şey beni tekno kadar başka bir yere götürmüyor” diyor gülümseyip, kollarını sallayarak. “Bana olduğum yerde değilmişim gibi hissettiriyor; sanki uzaydaymışım gibi…”
Innerspeaker’daki bazı ritimlerin Chemical Brothers’tan ilham aldığını insanlara açıklamaya çalıştığını, ama boş bakışlarla karşılandığını hatırlıyor. “İnsanların çizmeye çalıştığı tabloya uymuyordu” diyor. “Ama yıllar geçtikçe, bunu git gide hiç umursamaz hâle geldim.”
Böylece davul makinelerini gitar amfilerinden geçirmeye başladı; gerçek tekno sanatçılarının böyle yapmadığını bilse de, kendince anlamlı olan her yöntemi deniyordu. Kendini sahtekar ve yüzeysel hissediyordu, sevdiği şeylerin ilkel taklitlerini yapıyordu. İmkansızlıkları ve güvensizlikleri bir kez daha işe yarıyordu. “Tekno sevgimin çoğu, aslında yapamamanın verdiği hayal kırıklığından geliyor” diye açıklıyor. “Ama o sürecin tadını aldığım sürece yapıyorum.”
En az bir yıl boyunca, bu tekno kayıtlarını başka bir isimle ya da isimsiz yayımlayacağına emindi; insanlar ona Tame Impala yükünü taşımadan yaklaşsın diye. (“Ticari kazanç ya da ‘sanatsal yolculuk’ için değildi. Sadece yapmak içindi.”) Ama sonra bu işte iyi olmaya başladığını hissetti, ya da en azından yaptığı müziğin ona, Paul van Dyk remikslerini ya da Brezilyalı favorilerinden Wehbba’nın setlerini dinlerken yaşadığı o bedenden kopma hissini verdiğini fark etti. Projeyi rafa kaldırdı. Zaten yeniden Tame Impala’yı düşünmeye başlamıştı.
The Slow Rush üzerinde çalışırken Malibu’da, dalga seslerinin mikrofonlardan duyulduğu kadar sahile yakın bir yer kiralamıştı. Bu 2018’deydi — Kaliforniya tarihinin o zamana kadarki en yıkıcı yangın sezonu başlamıştı. Bir gece çalıştıktan sonra uyandığında tahliye emriyle karşılaştı. Tüm yer yandı. Ağustos 2023’te yeniden denemeye karar verdi. Lipa seansları bittikten kısa süre sonra Los Feliz’deki evinin 160 kilometre kuzeyinde, Montecito’da bir ev kiraladı.
Parker’ın bir rutini vardı: Akşamları bir sigara ve birkaç sert içki içer, sonra sabaha kadar bir melodi yakalamaya çalışırdı. Gece ilerledikçe Lawrence’a elinde şarap kadehiyle fotoğraflar gönderirdi — bir nevi süreç kanıtı. Currents’ı yazarken de aynı şeyi yapmıştı — Wave House’u kiralamış, farklı maddelerle kafayı bulmuş, kendini kaybedene kadar çalışmıştı. Ama bu kez haftanın sonuna yaklaşırken beğendiği hiçbir şey yoktu, karamsar düşüncelerini savuşturmaya çalışıyordu. O anlarda, artık sadece pop yıldızlarına prodüktörlük yapan, kendi şarkılarını yazmayan biri hâline gelmiş olmaktan endişe endiyordu. Ama birden, çok sevdiği küçük bir melodi hayal etti — sonradan Dracula adını verdiği şarkının nakarat öncesi bölümünü bulmuştu.
“Heyecandan titriyordum, zangır zangır” diyor, bana burnundan gelen bir tonla mırıldanarak. “Plaja inip biraz yürüdüm ve düşündüm, geri dönüp kaydetmeye çalıştım. ‘Hadi canım! Oluyor mu yoksa!’ gibi bir durumdu.
Parker bolca Thriller dinliyordu; Quincy Jones’un post-disco başarılarını düşünüyordu. Albümün öyle olabileceğini sanıyordu. Ama bu imge yavaş yavaş karardı. Davullar daha ham olmalıydı, synthesizer’lar daha büyük. Dans müziğinin Is This It’i (The Strokes’un albümü) gibi bir şey yapmak istiyordu; her şarkı bir bütünün ânında tanınabilir parçası gibi olmalıydı. Yine davul makinelerini amfilerden geçiriyor, sesin bozulmasına, ucuz bir sahne ses sisteminde Nijerya boogie’si çalıyormuş gibi tınlamasına izin veriyordu.
2023 Aralığı’nda, Avustralya’da yaz yaklaşırken, Tame Impala’nın turne ekibinden ve Pond’dan bir düzine arkadaşını arayıp Wave House’ta iki hafta için davet etti. İlk kez arkadaşlarıyla ve bir grup olarak bir albüm yapmak istiyordu. Ama neredeyse ânında felakete dönüştü
“Los Angeles’ta herkesin fikirlerini ortaya atmak için çırpındığı şarkı yazma ve kayıt seanslarına girmiştim. Arkadaşlarımla da öyle bir enerji olacağını ummuştum” diyor iç çekerek. “Ama ne olması gerektiği konusunda biraz kafaları karışıktı. Kendimi biraz Mark Ronson gibi görüyordum galiba; ama o iş aslında çok zor, hepsi dostum olsa da...”
Herkes bir hafta sonra gitti. Parker kendisi ve beklentileriyle ilgili olarak hayal kırıklığına uğramıştı; arkadaşlarını doğaçlama Tame Impala parçaları üretmeye davet etmenin yaratacağı baskıyı düşünmemişti. Ortam uygun değildi. Watson ise, o hadisenin çok da önemli olmadığını söylüyor; zaten çaldıklarının bir Tame Impala albümüne gireceğini hiç ummamış.
Ama Parker, en az iki önceki Tame Impala albümünde kendini tamamen izole etmeyeceğini söylemişti. Şimdi denemiş ve başarısız olmuştu; bir sonraki albümü yapmak için yine o delirtici yalnız stüdyo dünyasına dönmesi gerektiğini biliyordu. “Belki gelecek sefere daha iyisini yapabilirim,” diyor, sanki sonsuz bir döngüye yeniden dalıyormuş gibi, “ve daha iyi hissettiren bir ortam yaratabilirim.”
Ronson’a bu kıyaslamayı ve Parker’ın yaşadığı hayal kırıklığını söylediğimde, bunu hoş bulduğunu ama bir yanılgı olduğunu söylüyor. “Başkalarının hikayesi herkese daha iyi görünür. Ben işbirliğinden besleniyorum ve masaya çok şey getirdiğimi biliyorum” diyor Ronson. “Ama Shuggie Otis, Sly Stone, D’Angelo, Kevin Parker —hangi deli dâhi arketipi olmak istiyorsan—; benim öyle olmamam da iyi bir şey. Hem dâhi hem diplomat olamazsın.”
---
İkinci günümüzün uzun sohbetlerinin sonlarına doğru, Parker’a son zamanlarda neyi kutladığını soruyorum. Terasta ufku tarayan bir sınır adamı endişesiyle bakıyor. “Şey…” diye o kadar uzun süre düşünüyor ki, bana mırıldanıyor sanıyorum.
“Şey, kutlanacak şeyler hep oluyor” diyor sonunda, duraksayarak sanki sayıyormuş gibi, “Oğlum yeni doğdu. Ah, bir de Grammy aldım.”
Lawrence ile “Rose” takma ismi verdikleri oğulları, Parker’ın Deadbeat’in plak versiyonunu teslim etmesinden iki hafta önce, mayıs ortasında doğmuştu. Bu, Parker’ın hayatındaki en yoğun dönemlerden biriydi. Grammy ise, başta reddettiği Justice şarkısı Neverender için gelmişti. (Üç kez En İyi Alternatif Müzik Albümü için aday gösterilmişti ama hiç kazanmamıştı.) Törene gidip gitmediğini sorduğumda küçümseyerek yüzünü buruşturuyor, ellerini savuruyor, sanki üstüne zehir serpiyormuşum gibi. O sırada Perth’teydi; Lawrence altı aylık hamileydi.
“Telefonumda hiç bu kadar çok mesaj olmamıştı” diyor. “Ama zihnim, iyi bir şey olduğunda hemen onu geçersiz kılmanın yollarını arıyor. Grammy örneği de benim için öyle: Bir Grammy kazandım ama şarkı benim değildi. Sadece söyledim.”
Burası, ünlü profillerinde genellikle zafer çanlarının devreye girdiği bölüm; yazarın size Parker’ın çocukluk travmalarını, iz bırakmış özgüven sorunlarını ve bazen felce uğratan kaygılarını nasıl aştığını anlatması gereken yer. Ve aslında yarattıklarına bakarsak —bir aile, bir kariyer, bir nebze servet— Parker gerçekten de çok şeyin üstesinden gelmiş; hayatı ihtimallere doğru akan bir nehir gibi. Ama bunların hiçbiri onun kendine daha yumuşak davranmasını sağlamamış.
“Herkesin beni, hayatımı, kariyerimi görüp başarısız biri olmaya en uzak olduğumu düşündüğünü biliyorum çünkü başarılıyım” diyor hızla, “Ama ne kadar başarılı olursam olayım, o kadar büyük bir yalan yaşıyormuşum gibi hissediyorum. Hepsi birer palavra.”
Bir kötü adam gibi kahkaha atıyor. Ona ‘Deadbeat’ adından ve kapaktaki fotoğraftan bahsediyorum - kızı Peach’i kucağında tutarken sevimli bir şekilde ona sokulduğu kareden. Daha önce bana, ister turnede olsun, ister Wave House’a ya da Los Angeles’taki sahil evlerinden birine kapanmış olsun, kızının çocukluğunun çok fazlasını kaçırdığı endişesini anlatmıştı. Peki, insanların onun kendisini “sorumsuz bir baba” olarak tanımladığını düşüneceğinden endişe ediyor mu? Kendine karşı bu kadar acımasız mı?
“Bir işkoliğim ve istediğim kadar onun yanında olamıyorum, ama kendimi sorumsuz bir baba olarak görmüyorum” diyor; Lawrence da daha sonra bu değerlendirmeyi güçlü bir şekilde yineleyecek. “ ‘Deadbeat’ kelimesi defterime daha yeni yazıldı ve dünyanın, kendimi böyle gördüğümü bilmesinin sıcak, rahatlatıcı bir tarafı oldu. O his, her zaman kaçmaya çalıştığım bir şeydi.”
O zaman merak ediyorum: Daha önce yaptığı röportajlarda reddettiğini söylediği terapiye hiç gitmiş mi? Suratını buruşturuyor. Bu albüm üzerinde çalışırken, yaratıcı taşkınlıklarından birinde ayık değilken varoluşsal bir panik yaşadığını itiraf ediyor. 40’ına yaklaşırken, bu döngünün sonsuza kadar sürdürülemeyeceğini görmüş ve yardım almış. İki kez terapiye gitmiş ama sadece nefret etmekle kalmamış, yaptığı müzik için de kötü olabileceğini hissetmiş.
“Bununla kendim başa çıkmaya karar verdim” diyor. “Terapi fikrine hep kapıldım ama hep , terapiye gidersem müzik yapmanın benim için aynı anlamı taşımayacağını düşündüm. Çevremdeki insanlar, geçmişteki aile hayatım ile ilgili anlattığım şeylere rağmen ne kadar sağlam durduğuma hep şaşırmıştır. Bunun bir kısmı sadece müziğin bana sunduğu çıkış yolu.”
Tame Impala albümleri de gerçekten hep birer nefes alma gibiydi; Parker kafasındaki dertleri şarkı formatında üflüyor, biz de onun için taşıyorduk. Feels Like We Only Go Backwards, Lawrence’la şanslarını kaçırışlarının hikayesiydi; PosthumousForgiveness ise babasının ilgisizliğiyle hesaplaşma ve onu bırakmanın. Currents’ta Prochet’yle ayrılığının en acımasız eleştirmeni kendisiydi; The Slow Rush’ta ise istikrar arayışının hakemi.
Deadbeat, sanki son bir teslimiyet ve kabulleniş eylemi gibi; Parker nihayet hep olduğu ve belki de hep olacağı kişiyle barışıyor. No Reply’da, arkadaşlarını görmezden gelip çizgi film izlediği için, dışarı çıkması gerektiğini bilmesine rağmen evde kaldığı için özür diliyor. Afterthought’ta ise duygusal bir çıkmazda, bildiğinden fazlası olup olamayacağını sorguluyor. Birçok şarkıda da gençlik aşklarının izi var: Orta yaşına yaklaşırken, geçmişe hayranlıkla bakan bir adamın hüznü.
Parker, albümün ilk teklisi End of Summer’ı çıkardıktan neredeyse bir ay sonra, streaming kredilerini “Loser” olarak değiştirdi - bu, aynı zamanda Deadbeat’in ikinci teklisinin adı. Loser’ın kapağında ise Parker’ın 16 yaşındaki hâli var; o ebedi tuhaflık dönemi; kulübede yaşamayı bıraktıktan yaklaşık bir yıl sonra... İlk tanışmamızdan bir saat sonra bana o fotoğrafı gösterirken kahkahalara boğuluyor; sonraki iki günde, Parker’ın o çocuğu aslında hiç tam olarak geride bırakmadığını fark ediyorum. Ona, kulübede, müzik ve başarının her şeyi düzeltebileceğini düşündüğü zamanı hatırlatıyorum. Düzeldi mi?
“Günün sonunda, hepsi bir yara bandı, kelime oyunu yok” diyor, kendi kendine gülerek. “Sorunları bir süreliğine pürüzsüzleştiriyor. Ama bütün bunlar olmasaydı ne tür bir insan olacağımı hiçbir fikrim yok.”
“Günün sonunda, hepsi bir yara bandı;, kelime oyunu yapmıyorum” diyor, kendi kendine gülerek. “Sorunları bir süreliğine pürüzsüzleştiriyor. Ama bütün bunlar olmasaydı ne tür bir insan olacağıma dair hiçbir fikrim yok.”
Fotoğraflar: @jason_nocito_studio
Saç: @hairbycandicebirns
Özel teşekkürler: Kevin Parker’ın stilisti @karolynpho
