En İyi Wes Anderson Filmleri

Wes Anderson filmlerine derin bir hayranlık duyan biri olarak tuhaf bir itirafta bulunacağım: Anderson’ın stop-motion animasyon yönetmeni olarak en iyi, en “gerçek” formuna ulaştığını düşünmüyorum. Detay odaklı, son derece kişiselleştirilmiş, el emeğiyle yapılan stop-motion tekniği, görünüşte onun estetik anlayışıyla son derece uyumlu: Filmleri sıklıkla birer dioramayı andırıyor zaten, öyleyse neden bu duyarlılığını, her minik hareketin, sahte kürklerin her teline, minyatür ceketlerin her düğmesine hâkim olabileceği bir projeye yönlendirmesin ki? Ama mesele şu: Anderson, Isle of Dogs gibi bir stop-motion harikasının setinde muhtemelen her gün bulunmuyor. Oysa canlı çekim projelerinde oyuncularıyla doğrudan çalıştığı varsayılabilir. Elbette ki bu tür filmleri gerçekten “yönetmiş” sayılmak için stop-motion alanında birebir çalışması gerektiğini söylemiyorum (ve ses kayıtları sırasında bizzat bulunabileceği de açık); yalnızca şu kadarını ifade ediyorum: Canlı çekim filmlerindeki oyuncular, Anderson’ın bazen haksız yere eleştirildiği “duygusuz, donuk” performanslara rağmen, kendi beden dillerini ve kişiliklerini role katabiliyorlar—bunu bir stop-motion köpek yapamaz. Tabii ki, Anderson’ın stop-motion dünyaları da göz kamaştırıcı güzellikte. Ayrıca yazarlığı, hayvan karakterlerin bilinçaltı içgüdüleriyle insan kırılganlığı arasındaki o hassas dengeye şaşırtıcı derecede uyumlu. Bu filmler, şimdiye kadar yapılmış en tuhaf şekilde “gerçekçi” hissettiren konuşan hayvan filmleri olabilir. Isle of Dogs özelinde ise, Anderson’ı canlı çekim filmlerinin hiçbirinde tam anlamıyla başaramadığı şekilde, fantezi dolu bir bilimkurgu evrenine taşıyor. Bu harika bir şey! Ama—karantinaya alınmış köpeğini kurtarmak için çöp yığınlarıyla dolu bir adaya yolculuğa çıkan bir çocuğun hikâyesini anlatan bir bilimkurgu macera filmi olarak—biraz da ağır ilerliyor. Ve 2018 yılında, filmin Japonya’da geçmesine rağmen beyaz bir Amerikalı kızı (Greta Gerwig’in seslendirdiği) insan kahramanı olarak konumlandırmasını sorgulayanlar vardı… ve haksız da sayılmazlardı.

Anderson’ın ilk dönemine sadık belli bir izleyici grubu vardır ki, onun yeniden Bottle Rocket gibi rahat, sade bir film yapması gerektiğini savunur; hatta bazıları, Owen Wilson’ın senaryo yazım sürecinden ayrılmasından sonra hiçbir şeyin eskisi gibi olmadığını iddia eden tuhaf bir yalanı size satmaya bile kalkışabilir. (Kendine özgü oyunculuğu ve komedi anlayışıyla Owen Wilson’a gereken saygıyı gösterelim ama... Drillbit Taylor’ın başrolü olan ve aslında Anderson’la iş birliğini tam anlamıyla hiç bırakmamış bir ismin, mesela Noah Baumbach’tan daha “vazgeçilmez” bir senarist olduğunu nasıl düşünebilir ki insan?) Bu fetişleşmiş “İlk Albüm Sendromu”, Bottle Rocket’ın gerçekten de dikkat çekici ve sık sık kahkaha attıran bir ilk film olduğu gerçeğini gölgelememeli. Film, farkında olmadan ‘90’lar bağımsız sinemasının iki farklı kolunu birbirine bağlıyor: Biri renkli, Reservoir Dogs-vari suç gerilimleri; diğeri ise o dönemde sadece “sevimli ve tuhaf karakter çalışması” gibi görülen ama bugün artık “tipik Wes Anderson filmi” olarak adlandırabileceğimiz tarz. Dignan’ın (Owen Wilson), arkadaşı Anthony’yi (Luke Wilson) kendi isteğiyle yatıştığı bir psikiyatri hastanesinden kaçırıp ona birlikte yaşayacakları suç dolu hayatın 75 yıllık planını göstermesi, açıkça bir Huck Finn/Tom Sawyer dinamiği taşıyor. Anderson, o dönemde moda olan Tarantino-sonrası alaycı suç komedilerinden farklı olarak, bu tür olayları “kötü çocuklara özenen havalı tipler”in işi olarak değil, yönünü kaybetmiş çocukların çabası olarak sunmayı başarıyor—ki bu fark, büyük stüdyo Sony’nin bu projeye yeşil ışık yakmasında muhtemelen etkili olmuştur. Bottle Rocket, Anderson’ın sonraki, daha gösterişli ve duygusal olarak zengin işlerine göre biraz daha yavaş tempolu ve daha az sarsıcı olabilir; ama herhangi bir başka yönetmen için bu film açık ara ilk beşe girecek türden bir başarıdır.

Eğer Wes Anderson’ın 2024’te bir uzun metraj film yayınladığını hatırlamıyorsanız, bunun nedeni filmin Netflix’te çıkmış olmasıdır—zira orada Oscar kazananlar bile arada kaybolabiliyor. Platform, Roald Dahl’ın mirasçılarıyla yaptığı iş birliği kapsamında, Anderson’dan Dahl’ın daha yetişkinlere yönelik hikâyelerini temel alan bir kısa film serisi finanse etti. Daha önce Fantastic Mr. Fox’u beyaz perdeye uyarlayan Anderson, bu kez The Wonderful Story of Henry Sugar isimli öykü kitabındaki dört hikâyeyi ele aldı. En uzun bölüm olan “The Wonderful Story of Henry Sugar,” küçük çaplı bir sinema gösterimiyle başladı; ardından kalan üç film yalnızca Netflix’te yayınlandı. Yıldız oyuncu kadrosu (Benedict Cumberbatch, Dev Patel, Ralph Fiennes) ve yönetmeni sayesinde (ayrıca bu kategorideki rekabetin çoğu zaman zayıf olması da cabası), Henry Sugar, 2023’te En İyi Kısa Canlı Aksiyon Filmi Oscar’ını kazandı—ki bu da görünüşe göre Netflix’in baştan beri planladığı şeydi. Sonrasında bu dört kısa film tek bir antoloji olarak yeniden paketlendi—toplam süre 88 dakika olduğuna göre, sanki başta da bu şekilde tasarlanmış gibiydi zaten. Ama neyse ki Netflix, Anderson’a Oscar’ını kazandırdı, o iş de böylece hallolmuş oldu. Nasıl değerlendirirseniz değerlendirin, bu yapım Wes Anderson’ın bugüne kadarki Dahl uyarlamaları içinde yalnızca Fantastic Mr. Fox tarafından geride bırakılan şahane bir uyarlama. Dört bölümün tamamı, saf sinema hilelerini geleneksel sahne sanatlarıyla harmanlayan büyüleyici bir tarzla sunuluyor. Oyuncular anlatımı doğrudan yaparken sahne geçişleri kameranın içinde gerçekleşiyor—Anderson filmlerinin yalnızca “iyi tasarlanmış dioramalardan” ibaret olduğunu düşünenlere karşı oldukça ilginç bir varyasyon. Burada, Anderson’ın sürekli çalıştığı oyunculardan oluşan kadronun içinde adeta bir “alt kadro” daha var; bu oyuncular çeşitli bölümlerde tekrar tekrar karşımıza çıkıyor ve böylece yönetmenin hassas düzenlemeleri, hikâyeye yön veren anlatı dili ve klasik oyunculuk tarzları arasındaki sınırlar tamamen siliniyor. Bu, bir dizi denge oyunu aslında. Bu tarzda çekilmiş birkaç uzun metraj Anderson filmi izlemek yorucu olabilir, ama kısa filmlerden oluşan bir seçki, yönetmenin zeki fakat zaman zaman önyargılı olan Dahl’ın metinleriyle baş etmesi için son derece ilginç bir yol sunuyor. (Bu arada Dahl’ı filmde Ralph Fiennes canlandırıyor.) Dahl’ın çocuk kitapları, genç okuyuculara eninde sonunda iyi hisler aşılamasıyla öne çıkar; Henry Sugar ise bu oyunbazlığın yanında, karanlık dürtüleri de cesurca yansıtıyor.

Wes Anderson, son yılların prestijli yönetmenleri arasında, güncel haberlerden ilham alması en az beklenen isimlerden biri—en azından hâlâ yayında olan gazetelerin manşetlerinden değil. Ama The Phoenician Scheme, aşırı lüks içinde yaşayan, aslında nakit sıkıntısı çekiyor olabilecek, “anlaşma adamı” edasıyla kendini öne çıkaran, pervasızca hareket eden ve düşmanlarını alt etmek için dava açmayı başlıca silah olarak kullanan zengin bir adamı konu alıyor. Filmin büyük kısmı, bu adamın hayali bir Orta Doğu ülkesi olan Fenike’de yürüttüğü karmaşık ve birbirine bağlı bir kalkınma projesini, başkalarına daha fazla para ödeterek ilerletmeye çalışmasını anlatıyor—elbette, kendisinin varis olarak seçtiği kızı da bu süreçte önemli bir rol oynuyor. Tüm bunlar kulağa tanıdık geliyor mu?

Yine de Zsa Zsa Korda (Benicio del Toro), Donald Trump’ın ahlaki suçlarını şirin ve eğlenceli bir hınzıra dönüştürme girişimi değil; Lisel (Mia Threapleton) da birebir bir Ivanka Trump karşılığı değil. Zsa Zsa, ölümün kaçınılmaz gerçekliğiyle yüzleşmeye başladıkça yavaş yavaş yumuşayan ve derinleşen bir sanayi patronu karikatürü. Bu yüzleşme, Anderson’ın klasikleşmiş, hem sahnevari hem fantastik estetiğiyle tasarlanmış siyah-beyaz tablolardan oluşan vizyon sekansları aracılığıyla zekice ve ironik bir biçimde aktarılıyor. The Phoenician Scheme, Anderson’ın en iyi filmlerindeki yıldızlarla dolu toplu oyuncu kadrosunun ağırlığından yoksun (küçük roller her zamankinden de küçük), aynı zamanda onun son dönem katman katman işlenmiş anlatı yapısının inceliğine de pek ulaşamıyor. Yine de gerçeklikle (kendini yıkılmaz sanan, bu yüzden ahlaki kuralları aşan bir zengin) fantezinin (sadece anlaşmalar ya da banka hesapları değil, kalıcı şeyler de inşa etmeyi öğrenebilecek bir zengin) bu karışımı, Anderson’ın en etkili işlerinden biri olmaya devam ediyor. Ve Trump’ın aksine, Anderson güçlü altyapıların nasıl kurulacağını—ve o altyapıların taşıyabileceği kusurlu insanlığı—çok iyi biliyor.

Henry Sugar’ın, Fantastic Mr. Fox’tan bile daha başarılı bir Dahl uyarlaması olduğunu savunmak mümkün. Çünkü Fox, temel aldığı kaynak metni öylesine genişletiyor ki, ortaya çıkan film Wes Anderson’ın diğer işleriyle neredeyse aynı ölçüde benzeşiyor. Bu anlamda, Fox’ta yer yer daha önce işlenmiş temaların tekrarlandığını görmek mümkün: George Clooney’nin seslendirdiği, bencil baba figürü Royal Tenenbaum’un daha tüylü bir versiyonu gibi; Meryl Streep’in canlandırdığı eş karakteri, sadakati sınanan bir Anjelica Huston yorumu adeta; Jason Schwartzman’ın öfke dolu küçük Ash karakteri ise, daha az kendine güvenen bir Max Fischer gibi—üstelik içine biraz da Noah Baumbach tarzı ailevi gerginlik serpiştirilmiş.Kişisel olarak Fox’un Wes Anderson’ın en iyi filmi olduğunu söyleyenlere katılamam, ama bu animasyonun inkâr edilemez biçimde komik ve görsel anlamda büyüleyici olduğunu da kabul etmek gerek. Sonbahar tonlarında çekilmiş stop-motion animasyonu, seslendirmelerdeki ölü soğukkanlı hüzünle kusursuz bir uyum içinde. Birçok konuşan hayvanlı animasyon, bu türün sunduğu özgürlüğü bitmek bilmeyen bir gevezelik şovuna çevirmeyi seçerken; Fantastic Mr. Fox, tam tersine, diyaloğu—hele ki en saçma olduğu anlarda bile (“Benimle küfürleşiyor musun?”)—başlıca keyif unsurlarından biri haline getiriyor. Bu da onu, ailece izlenebilecek filmler arasında özel bir yere koyuyor.

Muhtemelen Wes Anderson’ın en çok yerilen filmi (ve bu listedeki 6 numarayla birlikte en çok değeri bilinmeyen yapımı); hem lojistik açıdan iddialı hem de (öncesinde ve sonrasında kullandığı kalabalık oyuncu kadrolarıyla karşılaştırıldığında) dramatik olarak sadeleştirilmiş bir hikâye: Hindistan’da bir tren yolculuğuna çıkarak yeniden bağ kurmaya çalışan üç kardeşin (Owen Wilson, Adrien Brody, Jason Schwartzman) öyküsü. Ancak bu üç kardeşin ikisi bu bağ kurma işine pek de hevesli değildir: Peter (Brody—belki de en iyi performansında!) ve Jack (Schwartzman), yolculuğu terk etmenin yollarını sürekli planlarken, Francis (Wilson) o kadar çok çabalar ki, onun duygusal ama baskıcı tavırları, kardeşlerinin sabrını daha da zorlar. Sonunda bu çocuk-adamlar, yüklerinden—gerçek anlamda, bir sahnede fiziksel olarak da—vazgeçmek ve kardeş olmanın getirdiği sarsılmaz, yoğun ve kimi zaman çileden çıkarıcı bağı takdir etmeyi öğrenmek zorunda kalırlar. O sahne belki biraz fazla doğrudan olabilir ama The Kinks eşliğinde yeterince duygusal bir vurgu yaratır.

Komik bir şekilde, bu yeniden yakınlaşma süreci onları zaman zaman “çirkin Amerikalılar” olarak birleştirir: Mesela, ilk bindikleri trenden kavga ettikleri için atıldıktan sonra tren uzaklaşırken trenin arkasından sinirle taş atarlar. Bu noktadan itibaren, Anderson’ın Hindistan’a ruhsal aydınlanma arayışıyla gelen üç beyaz Amerikalı imajının farkında olmadığını iddia etmek mümkün değildir—hele ki bu üçlüden ikisi, ötekinin bu yolculukta gerçekten var olmaya çalışmasına açıkça düşmanca yaklaşırken. Daracık tren vagonlarında geçen sayısız sahneyi kusursuz bir şekilde sahnelemek için gereken teknik beceri de, Anderson’ın tarz anlamında tek numarası olan bir yönetmen olduğu iddiasını çürütür. Sonlara doğru gelen, karakterlerin babalarının cenaze gününe ait bir geriye dönüş sahnesi, Anderson’ın kısa hikâye yazarı olarak taşıdığı anlatı hassasiyetini net biçimde ortaya koyar. Kısacası, zaman zaman Anderson’ın “yine o sevimli saçmalıkları” diye küçümsenen bu film, aslında onun yepyeni anlatı ve biçimsel denemeleri için kullandığı, yalnızca tanıdık görünen bir araç. Bu da The Darjeeling Limited’i, Wes Anderson’ın küçümsenme alanında öncülük ettiği filmlerden biri hâline getiriyor.

Yayıncılık dünyasındaki toplu işten çıkarmalar çağını hem nostaljiyle hem de hüzünle yad eden The French Dispatch, Anderson’ın diğer antoloji tarzı filmi olarak karşımıza çıkıyor. Hikâye, bir Orta Batı Amerika gazetesinin Fransa’daki haber bürosundan yayımlanan derginin son sayısını sayfa sayfa dolaştırıyor bize: üç uzun haber dosyası, Ennui-sur-Blasé şehrine rehberli bir tur ve yakın zamanda ölen yayıncı Arthur Howitzer Jr.’ın (Bill Murray) ölüm ilanı. Çekimleri COVID öncesinde yapılmış ama pandemi sonrası açılma döneminde vizyona giren bu film, 2021’de sanki sinemanın yokluğunu telafi etmek istermişçesine, tek bir filme olabildiğince fazla hikâye, karakter, oyuncu ve görsel şaka sığdırma çabasıyla izleyicide unutulması zor bir cömertlik hissi yaratmıştı—belki hayalî bir cömertlikti ama yine de kalıcıydı. Bazı izleyiciler, Timothée Chalamet önderliğindeki genç Fransız devrimcilerin anlatıldığı orta bölümün sanki alaya alındığını düşündü. Ancak bu şikâyet, filmin sonunda karşımıza çıkan “hiç gösterişsiz” kolektivizmi gözden kaçırmayı gerektirir: derginin çalışanları, eski patronlarının ofisinde toplanmış, yas tutarken birbirlerini yeniden üretmeye teşvik ediyor, çoğu zaman bireysel bir sanat biçimi olarak görülen yazının aslında sessiz bir işbirliği olabileceğini gösteriyor: “Birlikte yazalım.”

Gerçek hata bizdeydi aslında: Bill Murray’nin yumuşak, sevecen biri olduğunu sanmakta. Evet, Scrooged ve (daha da başarılısı) Groundhog Day gibi filmlerde alaycı huysuzu canlandırıp sonunda iyiliği kabullenmişti; Ghostbusters’ta dünyayı bile kurtarmıştı. Ama “gerçek” Bill Murray—parlak zekalı, değişken ruhlu, keskin dilli, kibirli, neredeyse dayanılmaz biri—muhtemelen The Life Aquatic with Steve Zissou’daki Steve Zissou’ya daha çok benziyor. O dönem Murray’nin daha melankolik ve içsel rollerdeki performanslarına bakarak izleyiciler, Zissou’nun da insani yönlerini keşfedeceği bir film beklemişti. Ve bir bakıma bu gerçekten de oluyor Anderson’ın Noah Baumbach’la ilk işbirliğinde; ama Zissou bazen öyle bir izleyici itici karaktere dönüşüyor ki, dönüp Gene Hackman’ın Anderson’ın “sempatik serseri baba figürü” türündeki The Royal Tenenbaums performansının Oscar’ı ne kadar hak ettiğini daha iyi anlıyoruz. Bu, Murray’nin The Life Aquatic’te muazzam olmadığı anlamına gelmiyor—aksine, bu onun en iyi performanslarından biri. Yine Anderson’ın set tasarımı aynı ölçüde ayrıntılı ve masalsı kalırken, yönetmenin kendini tamamen yeni bir anlatı ve türsel alana attığı bir film bu. Ayrıca filmdeki bazı deneysel unsurlar—örneğin elde kamera ile çekilmiş aksiyon sahneleri—doğrudan, sinema yapmanın çocuksu, hayalperest aşırılıklarını konu alan bir anlatıya hizmet ediyor. Bu anlamda, form ve içerik yine zarif bir şekilde bütünleşiyor. 

Anderson’ın neşeyle inşa ettiği gösterişli dünyalarının çoğu bu şekilde okunabilir; ama The Life Aquatic’i özellikle komik kılan şey, film içinde film çeken ekibin lideri Zissou’nun aslında çoğu zaman ne yaptığını hiç bilmiyor oluşudur. Bu tarz bir yaklaşım, genç ve şanslı olduğunuzda sizi bir dahiy gibi gösterebilir; ama yaşlandığınızda ve artık sık sık tökezlemeye başladığınızda, sizi dikkatsiz bir canavara da çevirebilir.Anderson’ın tek cümlede dünyalar anlatabilen ustalığına bir başka örnek, Murray’nin ölümle yüzleşmeyi özetlediği sahnedir: En yakın arkadaşını öldüren o muhteşem yaratığa bakar ve sessizce, “Sence beni hatırlıyor mudur?” diye sorar. (Eğer bu cümle kulağa fazla duygusal geldiyse, merak etmeyin: Hemen ardından gelen sahnede Murray’nin, Esteban’ın nasıl öldüğüyle ilgili yaptığı çığlık çığlığa açıklamalar—“Yutuldu mu?” “HAYIR! PARÇALANDI!”—muhtemelen benim sinema salonunda en çok güldüğüm üç dört an arasında yer alıyor.)

Moonrise Kingdom’la birlikte Wes Anderson’ın zamanda geriye yolculuk yapmaya başlaması ve o günden bu yana yalnızca The Grand Budapest Hotel’in çerçeve sahnelerindeki birkaç dakikalık anlar dışında günümüze dönmemiş olması—tesadüf sayılabilir mi? 1965 yılında geçen, gençlik romanı havasındaki bu kaçak aşıklar hikâyesinden önce Anderson’ın tüm filmleri kabaca “şimdi”de geçiyordu. (Her ne kadar kendisi hep nostaljik, plak sever bir yönetmen gibi görünse de, The Darjeeling Limited’in ön filmi olan Hotel Chevalier’de bir iPod görüyoruz!) Ancak Moonrise Kingdom’dan sonra Anderson’ın neredeyse tüm filmleri 20. yüzyılın ortalarına doğru yöneliyor. Bu, günümüzün en saygın yönetmenlerinden bazılarında da gördüğümüz bir eğilim: 21. yüzyılda Scorsese, Spielberg, Coen Kardeşler ve Paul Thomas Anderson hep birlikte, kayda değer ölçüde “şimdi”de geçen yalnızca sekiz film yaptılar—ve bunların hiçbiri 2008’den daha yakın değil. Yani, Wes Anderson’ın zaman-mekân algısını kırıp günümüze açtığı küçük pencereler, çağdaşları arasında aslında daha fazla bile olabilir. Aynı zamanda şunu da gösteriyor: Evet, Anderson geçmişte kalarak bazı kişisel eğilimlerine teslim oluyor, ama bu kötü bir şey değil.

Çünkü Moonrise Kingdom, zarifçe yalıtılmış bir güzelliğe sahip—zaten film, (hayali) bir New England adasında geçerek uygarlıktan bilinçli olarak uzaklaşıyor. Suzy (Kara Hayward) ve Sam’in (Jared Gilman) hikâyesinde, onların ilk etapta birbirine yaklaşmasını engelleyen teknolojik sınırlılıklar, bir yandan onları idealize eden romantik bir hava yaratıyor. Sam, Suzy’nin yaşadığı adada izci kampına katıldığında tekrar bir araya geliyorlar ve birlikte kaçmaya karar veriyorlar. Bu noktada da, onları dünyadan koparan teknolojik yoksunluk, kısa da olsa mutluluk verici bir izole alan yaratıyor. Belki finalde biraz fazla çılgın ve hareketli bir klimaks var, ama genel olarak Moonrise Kingdom, Anderson’ın en tatlı, en nazik filmlerinden biri. Hatta anlattığı yaş grubuna neredeyse tamamen uygun—ama evet, bir köpek yine ölüyor. Ayrıca film, Anderson’ın erkeklik temasını en dokunaklı şekilde ele aldığı yapımlardan biri. Edward Norton, içten bir izci lideri olarak oyuncu kadrosuna katılıyor; Bruce Willis ise, aksiyon yıldızı kimliğinden sıyrılıp, 90’lardaki en iyi dramatik performanslarına yaklaşan bir oyunculuk sergiliyor—ciddiyetini koruyan ama hassas bir ada polisi olarak.

Eğer Bottle Rocket değilse, o zaman kesin Rushmore, değil mi? Yani Wes Anderson’ın—güvenli liman—Owen Wilson’la birlikte yazdığı ve sözde onun sonraki, daha biçimsel ve “matruşka ev” estetiğine sahip filmlerinde kaybettiği canlılık ve spontane duyguyu hala içinde barındıran o filmi. Ama şöyle düşünsek: Rushmore aslında kendi merkezî bakış açısının eksikliğini fark etmeye dair bir film.Bu, Anderson’ın Max Fischer (Jason Schwartzman) kadar dünyadan kopuk olduğu anlamına gelmiyor elbette—özel okul bursuyla finanse ettiği onlarca projenin çoğu zekâsından daha çok hırs barındıran, “mucit” bir ergen o Max. (Bu arada, Anderson’ın filmlerindeki sanatçıların sık sık taklitçi olması ya da meşhur bir anlatıcının deyimiyle “ressam olarak gelişememesi” durumu, kibirli bir bakış mı yoksa kendine yönelik alaycı bir itiraf mı?)Ama bu filmin taptaze ve capcanlı hissettirmesi için, içinde biraz Max olması gerekiyor belki—Anderson’ın da gençliğe özgü o fevri enerjiyi taşıması. Yine de yönetmen, bu patavatsızlığı, Max’in dostu ve rakibi Herman Blume (Bill Murray) üzerinden dengeliyor: hayatta tükenmiş, ahlaki olarak çökmüş bir iş insanı olan Blume, Max’le kurduğu dostluk sayesinde ve belki de daha çok, birlikte âşık oldukları öğretmen Miss Cross’a (Olivia Williams) duydukları ortak arzu sayesinde yeniden canlanıyor.

Belki burada biraz palavra sıkıyorum çünkü Rushmore gerçekten bir başyapıt. Sadece... bu listedeki ilk üç başyapıtı ben kişisel olarak biraz daha fazla seviyorum. Ama yine de Rushmore, Wes Anderson sinemasının kalbi, gençlik hayallerinin karmaşası ve olgunluğun acımasız gerçekliği arasında kurduğu o unutulmaz köprüyle, tartışmasız bir dönüm noktası.

İlk bakışta (veya ilk düşüncede), Wes Anderson’ın her geçen yıl genişleyen yıldızlar geçidini ve karakter oyuncuları kadrosunu adeta bir koleksiyon gibi ele aldığı düşünülebilir—cam bir vitrine yerleştirilecek, kostümlendirilip özenle dizilecek figürler olarak. Ama ben artık Anderson’ın hem yıldız karizmasını hem de oyunculuk sanatını, çağdaşlarının çoğundan çok daha iyi kavradığına kesinlikle inanıyorum. Asteroid City’de bazı oyunculara, baş döndürücü düzeyde çok katmanlı roller sunuyor. Bir noktada, Scarlett Johansson—ünlü bir oyuncu—ünlü bir oyuncuyu canlandırıyor, ki bu karakter bir tiyatro oyununda oynamayı düşünüyor; o oyunda da yine ünlü bir oyuncuyu canlandıracak, hem de başka bir ünlü oyuncuyu anımsatan bir biçimde. Aynı anda Jason Schwartzman, o karakterin sevgilisini oynuyor—ama bu ilişki, bir tiyatro oyununun içindeki bir filmin içindeki bir TV programının içindeki filmin içinde geçiyor. Sonra Schwartzman bu yapımın dışına çıkıp, o rolü oynayan aktörü canlandırmaya başlıyor ve filmden çıkarılmış replikleri başka bir oyuncuyla (Margot Robbie) birlikte canlandırıyor. Robbie de yalnızca o sahnede (ve bir fotoğraf karesinde) görünüyor. Dediğim gibi: baş döndürücü. Ama bu anlatı, aynı zamanda oyunculuğun içsel özlemi, arayışı ve kimlik sorgulamasına dair öylesine yürekten bir saygı duruşu ki, Oscar Akademisi utancından kızarmalıydı. Tabii bazı izleyicilerin tepkisi, Schwartzman’ın filmde canlandırdığı aktörünki gibi oldu: sahneyi kesip kamera dışı yönetmene dönerek şöyle diyor: “Hala oyunu anlamıyorum.” Öte yandan Johansson, hem kendi yıldız imajını tiye alıyor, hem de Marilyn Monroe tipi figürlerin etrafında oluşan çarpık gizem ve bunun gerçek hayattaki yansımasını açıkça tartışıyor—böyle bir kadın figürünü oynamanın onu “gerçek hayatta” nasıl birine dönüştürdüğünü sorguluyor. Başka bir deyişle, Asteroid City aldatmaca yaratımına ve bu aldatmacalar içinde anlam arayışına takıntılı bir film—ister sanatın içinde olsun, ister hayatın. Ve Anderson’ın adeta içgüdüsel olarak başardığı mucize şu: bu katman katman bilgi yoğunluğu, filmin duygusal (ya da komik) merkezinden hiçbir şey çalmıyor. Asteroid City’nin yüzeydeki konusu, ıssız bir çöl kasabasında toplanan bir grup insanın, bir uzaylı gözlemi sonrası karantinaya alınması. Ama aynı anda şunu da izliyoruz: Scarlett Johansson, Jason Schwartzman, Tom Hanks, Steve Carell, Maya Hawke, Jeffrey Wright ve daha pek çok kişi hem Anderson’ın dünyasında hem bizimkinde nefes alıyorlar—gerçek ve kurmaca film yıldızlarının o ayrıcalıklı havasını soluyarak. Birçok sanatçı, “Sanat neden yapılır?” sorusuyla cebelleşir. Asteroid City, bu soruyu doğrudan kozmik düzeye çıkarıyor—üstelik bunu yaparken yüzeysel estetik cazibesinden en küçük bir ödün bile vermeden. Bir kez daha, çoğu kişi tarafından “Yine bir Wes Anderson filmi işte” diye geçiştirilen bir yapım, aslında yıllarca eşine ulaşılmaya çalışılsa da ulaşılamayacak kadar özgün ve zirve bir başarıya dönüşüyor.

Ralph Fiennes’ın kariyerinin en iyi performansını, Wes Anderson’ın dikkatli gözetiminde sergileme anı: hayali bir Avrupa ülkesinde, faşist kontrolün eşiğindeki bir dönemde, dağ yamacına kurulmuş lüks bir otelin konsiyerji Gustave H. rolünde. Belki de filmin bu arka planı—alternatif bir II. Dünya Savaşı atmosferi—The Grand Budapest Hotel’in şaşırtıcı Oscar başarısına katkı sağladı; film, dokuz dalda Oscar’a aday gösterildi ve dördünü kazandı (makyaj, kostüm, yapım tasarımı ve müzik), ki bu sayılar o yılın En İyi Film ödüllü yapımı Birdman dahil tüm filmleri geride bıraktı. Akademi’ye hakkını teslim etmek istemiyor insan, ama The Grand Budapest Hotel’in faşizmin yükselişini işleyiş biçimi, ona Anderson’ın diğer filmlerinde bulunmayan bir tematik ve duygusal ağırlık kazandırıyor. Anderson ise bu ağırlığı zekice dengeleyerek, filmin büyük kısmını canlı tempolu, çılgınca bir kaçış-komedi kurgusu olarak şekillendiriyor. Arka planda sinsice dolaşan şiddet; kamera dışında bırakılmış hapishane kavgalarında ya da acımasız bir kedi cinayetinde hâlâ kara mizaha göz kırpıyor. Ama daha sonra anlatının tonu değişiyor: genç Zero’nun (Tony Revolori) yaşamı boyunca maruz kaldığı yıkım, pembe kutularda sunulan şekerlemelerin ve mor takım elbiselerle temsil edilen ihtişamın ötesinde, daha çıplak ve sade bir anlatımla ortaya konuyor. Filmin birçok çerçeve anlatısında yankılanan bu hikâyeler—yer yer kahkahalık, yer yer hüzünlü ve kimi anlarda yürek burkucu—The Grand Budapest Hotel’i, sinemada trajedinin nasıl tarihe dönüştüğünü en özlü biçimde yansıtan yapımlardan biri hâline getiriyor. Bu, hem zarif hem yıkıcı bir geçmiş anlatısı; hem büyük kayıpların hem de onları hatırlamanın, estetikle ve mizahla iç içe geçtiği bir film.

The Royal Tenenbaums hakkında film eleştirmeni gibi nesnel davranmam mümkün değil—o yüzden, evet, bu film The Grand Budapest Hotel’in Inglourious Basterds’ına karşılık gelen Pulp Fiction’ı olabilir (yani: daha etkili, çığır açıcı ve sanatçının kimliğini tanımlayan yapıtaşlarından biri, biraz da yurt odası posteri kadar "aşikâr", öte yanda ise tarihsel farkındalığı yüksek, Avrupa merkezli ve belki de gerçekten daha ağır basan, daha olgun bir yapım). Ama yine de, başka bir Wes Anderson filmini The Royal Tenenbaums’dan daha yukarıda sıralamayı hayal edemiyorum. Bu film, Rushmore’un ruhani bir devamı, belki de Asteroid City ve The Life Aquatic’in bazı bölümlerine öncülük eden bir ön hikâye gibi düşünülebilir. Hikâye basitçe şunu anlatıyor: Bir zamanların dâhi çocukları Richie (Luke Wilson), Chas (Ben Stiller) ve Margot (Gwyneth Paltrow), anneleri Etheline’le (Anjelica Huston) tekrar bir araya gelirler ve haylaz, ihmalkâr babaları Royal’ın (Gene Hackman) ciddi şekilde hastalandığını öğrenirler—ki tabii bu da bir yalan, Royal hasta numarası yapmaktadır. İhmalci bir babayla yeniden bağ kurma teması, bağımsız sinemanın belki de en klişe konularından biri; ama Anderson bu hikâyeyi öylesine yoğun bir duygusallıkla işliyor ki şaşırmamak elde değil. Royal’ın her bir çocuğu, çocuklukta kalakalmış birer yetişkin gibi donmuş durumda. Oyuncuların hepsi aynı “aileye ait” bir tonda oynasa da, Luke Wilson, Ben Stiller ve Gwyneth Paltrow’un her biri muazzam—evet, kariyerlerinin en iyi performanslarından bazılarını sergiliyor. Ve tabii, efsanevi Gene Hackman—özellikle o!—hayatının belki de en kusursuz dengelenmiş oyunculuğunu burada sunuyor. (Welcome to Mooseport hariç tutulursa, bu film onun gerçek kariyer zirvesi.) Tarantino örneğine geri dönersek: The Royal Tenenbaums, Wes Anderson’ın en komik filmi de olabilir. Baştan sona, yalnızca bağlam içinde patlayan kahkahalık repliklerle dolu (“Başınız sağ olsun. Anneniz inanılmaz çekici bir kadındı.”), ya da kısa ama unutulmaz diyaloglarla (“Ben renk körü değilim, değil mi?” “Korkarım öylesiniz.”). Bu replikler, Anderson’ın alametifarikası olan o tek cümlelik yıkımı hazırlıyor bize—bu filmde o cümle, Stiller’ın canlandırdığı Chas tarafından geliyor: ailenin en öfkeli, belki de en yakın zamanda yaralanmış bireyi. Zaten ne zaman biri kötü bir Wes Anderson parodisi yapmaya çalışsa, neredeyse otomatik olarak The Royal Tenenbaums’a başvurur: Alec Baldwin’in anlatımı, kitap kapağı estetiği, o tanıdık fontlar… Hepsini kopyalamaya çalışırlar. Ve bu da anlaşılır bir şeydir aslında: Çünkü bu kadar harika bir filmle karşı karşıya kaldığınızda, ne yapılabilir ki başka?